HAMLET

Visky András

A SZÍNHÁZ MINT PANOPTIKUM

Részletek egy hosszabb beszélgetésből

[2008. Mar. 4.]

Dragoş Galgoţiu rendező a darabválasztásról, a színházról és az alkotás személyes vonatkozásairól.

Visky András: Thomas Bernhard (1931-1989) Romániában kevéssé ismert szerző, Kolozsváron még nem került színre, azt hiszem tehát, hogy A vadásztársaság bemutatója önmagában is jelentős esemény. Az osztrák regény- és drámaíró a becketti dramaturgiából kiindulva találta meg saját útját az európai drámairodalomban, és különösen szuggesztív, az abszurd, a realista, a bécsi operett, valamint a poétikus színház beszédmódjából alakította ki saját színházi nyelvét. Darabjaiban egy operett, dekadens színház díszletek vagy cirkusz kellős közepében találjuk magunkat, ez a világ azonban látványosan, mondhatni euforikus boldogságban esik szét, anélkül, hogy a szereplők tudomásul vennék, mi is történik velük. A vadásztársaság szereplői, a vadászok tulajdonképpen nem különböznek az elejtett vadtól, mindannyian vadászok és céltáblák egy személyben, különös világban élnek, öntudatlan boldogságban. Szerző- és szövegválasztásod következetesen beleilleszkedik az utóbbi években folytatott kereséseidbe, a Bukarestben most is látható előadásaidra gondolok, a Dorian Gray arcképére, a Hamletgépre, vagy a korábbi, Budapesten bemutatott Medeamaterialra. Érdekelne, hogyan keresel színházi látásmódodhoz szövegkönyvet? Te találsz rá a szövegre, vagy inkább a szöveg talál meg téged?

Dragoş Galgoţiu: Nagyon jó kérdés, tekintettel arra, hogy a szöveg is megtalálja az embert, ami nagyon hasonlít a képzőművészetben ismert elmélethez, a tárggyal való véletlen találkozás teóriájához. Azt hiszem, nem elég keresni, hagyni kell, hogy a tárgyak, szövegek, képek, gondolatok megtaláljanak. Jelen esetben a szöveget, mármint éppen a Thomas Bernhard drámakönyvet ajándékba kaptam, 1991-ben. Miután elolvastam, az írás mély benyomást tett rám, de azt is éreztem, hogy nem voltam akkor még felkészülve arra, hogy színpadra vigyem, ezért terv maradt, későbbre halasztottam.

A vadásztársaság a mai napig nincs lefordítva román nyelvre.

Valóban nincs. Másrészt a Hamletgéppel való találkozásommal ugyanez a helyzet, azt hiszem, egy évvel korábban, 1990-ben fogott meg a szöveg, színpadra akartam állítani. Úgy éreztem, jobb lesz elhalasztani, és véletlenül az idejük a felfedezésük sorrendjében érkezett el. Teljesen véletlenül. Ugyanúgy, ahogy a Dorian Gray arcképe színpadra alkalmazása, a Dorian Gray mint színházi előadás is egy régi ötlet, ugyanígy egy másik terv, amit most fogok elkezdeni, a Gilgames még a 80-as évek végén született meg bennem, tehát végeredményben a keresési idő meghosszabbodik egy várakozási idővel, és van egy szöveg-család, létezik egy színházi gondolatkör, amelyből a színházaknak tett konkrét javaslataim megszületnek.

*

Amikor, még a nyáron, elkezdtünk beszélgetni A vadásztársaságról, mint a kolozsvári Magyar Színház színészeivel megvalósítandó tervről, meglepő dolgokat mondtál nekem arról a sajátos, mélységesen személyes nézőpontról, amely a darabhoz fűződő viszonyodat meghatározza. Azokra a bizonyos értelemben regényes, ma már majdhogynem a fikció szüleményének tűnő életrajzi elemekre gondolok, amelyek szerint te genetikusan kötődsz az Osztrák-Magyar Monarchia térségéhez, amely a létezése utolsó időszakában voltaképpen egy véres operett-birodalom volt. Mondanál valamit erről? Nagy jelentőséggel bír, azt hiszem, ez a személyes viszonyulás, annak a megmutatását látom benne, hogy miként rekonstruáljuk önazonosságunkat egy színházi előadás segítségével. És mintha Both Andráshoz fűződő, most már több évtizedes alkotói kapcsolatod is ezt a személyes nézőpontot bontakoztatná ki előadásaidban...

A Both Andrással való első találkozásomat – Camus Félreértés című darabjához fogtunk hozzá éppen Szebenben, pályánk legelején – ugyanez az érzelmi világ határozta meg. A mostani előadás többféle okból is erősen kötődik ahhoz a másikhoz. Egy, a szöveggel kapcsolatos részlet, valószínűleg az döntött el mindent. Camus egy konkrét eseményről olvasott egy híradást, amely valahol Csehországban történt meg, tehát ebben a kulturális közegben éppen, ő ebből írta meg a Félreértést, és én mindegyre azt éreztem, hogy van a drámában valami, ami érzelmi szinten nagyon kötődik ahhoz a világhoz, amely számomra nagyon ismerős volt. Amikor Andrással beszélgetni kezdtünk az előadásról, sok szó esett Kolozsvárról, Marosvásárhelyről, egy bizonyos, erre a világra jellemző érzékenységről, beszélgettünk a kolozsvári és marosvásárhelyi esőkről, arról az osztrák-magyar világról, amelyet mindketten mélyen átérzünk, és amely meghatároz bennünket. Andrásban van valami barokkos attitűd, ami időközben szorosan összekapcsolódott egy bizonyos kortárs esztétikai látással, viszont igen mélyen gyökerezik ebben a földrajzi-kulturális övezetben. Énbennem is élénk az érdeklődés az ilyenfajta írások iránt. Az én esetemben a német kulturális közeggel folytatott párbeszédem az egykori Ausztria-Magyarországon át jött létre. Ez tehát egy nagyon fontos részlet, mivel a Both Andrással való alkotói kapcsolatom egy folyamatosan fontos viszony, és bizonyos értelemben erre a mi titkos kötődésünkre alapoz. Függetlenül attól, hogy milyen szöveggel dolgozunk, van itt valahol egy rejtett valóság, akár egy családi kép, amelyhez mindig visszatérünk, és állandóan rá hivatkozunk.

Ezen a családi képen kivehető egy ősöd is, aki az osztrák-magyar hadsereg tisztje volt.

Igen, ez egy valóban rendkívüli történet. Olyan történet, amely rendelkezik minden hozzávalóval, ami egy nagy regényhez vagy egy szirupos, de egyúttal akár botrányos sikerfilmhez kell. Nagyon is illik ebbe a környezetbe. Nagyapám testvérbátyja, aki az első világháború előtt osztrák-magyar katonatiszt volt, egy magyarországi kastélyban rendezett bálon beleszeret egy fiatal hercegnőbe, és elrabolja – a lány egy hágcsón szökik meg, éppen úgy, mint egy nevetséges regényben vagy egy olcsó filmen, de a történet teljesen reális és elbűvölő. Egy évig él elrejtve, a katonák szekerén, a haja teljesen lenyírva, katonai ruhában, a családja, egy nagyon befolyásos magyar nemesi család, kitagadja az örökségből. Aztán örököl mégis az egyik nagybátyja után, jelentős ausztriai és magyarországi birtokok, erdélyi rezidenciák cserélnek gazdát. A történet pedig ugyanolyan látványosan megy tovább. Ez egy családi történet, nyilvánvaló, hogy nyomot hagyott bennem.

Vannak személyes emlékeid a szereplőkről?

A nagybácsim rendkívüli személyiség volt, kilenc nyelven beszélt, rendkívül jól festett, több hangszeren játszott, igen nagy egyéniség volt. Nem tudom elfelejteni a találkozásait nagyapámmal, amikor az akkor divatos nótákat énekelték, németül, magyarul, románul, olyan keveredésben, amelyet ma szívesen nevezünk európainak, ez azonban egy olyan kulturális modell, amely a Monarchia sajátja volt, és különleges érzelmi töltettel bír, ez az érzelmi töltet egyfajta bájos dekadencia, amelyet alkalmasint az operett közvetít felénk.

*

Mit jelent számodra az operett mint színházi nyelv?

Az operett számomra egy igen gazdag, dekadens forma. Én ezt a nagyon teátrális világot, az Osztrák-Magyar Monarchia utolsó korszakát szorosan összekapcsolom például Velence, a karnevál teatralitásával, és a létezésünk mély vonatkozásait jelentik számomra, leginkább talán a sebezhetőséget. Az a kép, amit a Monarchiáról megalkottam, nagyban hasonlít Velence képéhez. Van benne pátosz, van benne nevetségesség, van benne valamiféle mélység, megvannak benne az erotika feszültségei, egy egészen sajátos felfogása a halálnak, bizonyos, mélyről föltörő nekrofília. Kétségtelen, hogy ezeket a realitásokat mind felfedeztem A vadásztársaságban is, amely igen erős, dramatikus imágó. A szöveg mélyén fölfedezhető a jelenvaló világnak a képe, amely tulajdonképpen egyúttal az emberi mivolt imágója is. A végletes sebezhetőség, az emberi természet sebezhetősége, beburkolva a halállal való folyamatos találkozás pátoszával és nevetségességével, valamint az önreflexióra való képtelenség, amelyhez paradox módon egy rendkívüli mértékben fölfokozott reflexió társul. Állandóan egyfajta kettős mozgás megy végbe a szövegben, amennyiben egy tragédiáról beszélnek, amely komédiává lett, és mivel komédia, éppen ezért még mélyebben tragikus. Ez igen jellemző erre a szellemiségre. Hasonlót találunk, másképpen persze a nekem talán legfontosabb írónál is, Musilnál, de ugyanúgy találunk kulturális kötődéseket Kafka világával, és megemlíteném még Schnitzlert, a legjobb darabjaira gondolok, hiszen nála is fölfedezhetjük ezt a mindegyre egymásba játszó két szintet, az operettet és a tragédiát, jelen vannak a freudi mélységek, amelyek nála is a megfékezhetetlen irracionálissal állnak kapcsolatban, és a halálhoz való vonzódással.

Ennek az elbűvölő világnak valamiképpen mi is kortársai vagyunk.

Igen, ez a világ nemcsak elbűvöl engem, de amellett, hogy állandóan magamban hordozom, újra rátalálok, és nagy intenzitással kezd lüktetni bennem, valahányszor visszajövök Kolozsvárra. A szöveg több síkján a halál rejtőzik, egyrészt a felfokozott érzékenységben, kulturális tapasztalatokban, másrészt meg látjuk, hogy ez egy halott világ, és ennek a jeleit errefelé tulajdonképpen mindenütt felismerhetjük. És ezt a világot – talán ez az a tragikus dimenzió, amely mindennél jobban felkavar – az a veszély fenyegeti, hogy még egyszer meg fog halni, mintegy a szemünk láttára, mivel ostrom alá vette az a kortárs szellemiség, amely mintha minden fontos kulturális dimenziót elmosna, mintha arra törekedne, hogy megtisztítson, eltöröljön mindent, akár egy süllyedő Velencét: egyszerre nyeli el a víz, özönlik el a turisták. Van valami a mostani világban, ami, úgy tűnik, kiűzi belőlünk, eltapossa mindazt, ami emberi. Talán minden korban jelen volt ez, de én most nagyon élesen érzem, és nemcsak elméleti szinten, itt, Kolozsváron érzem át ezt a leginkább. Ennek a birodalomnak, amely elsüllyedt és amely süllyedőben van, és az emlékei is süllyedőben vannak, ennek a birodalomnak a képe rendkívül erős tragikumot és melankóliát hordoz, ami valójában egy pusztító melankólia, és szerintem az egyik nagy kulturális témát ismétli: a Paradicsomból való kiűzetést. A süllyedésnek, a halálnak, a nevetségességnek, az emlékezetvesztésnek ez a képe, ez a lefele csúszás arra az első elbukás képére emlékeztet. És azt hiszem, ez egy olyan dimenzió, amely nemcsak ösztönöz, hanem radikális módon kényszerít is a gondolkodásra. Mielőtt elveszítenénk az emlékezetünket, úgy látszik, kényszerítve vagyunk arra, hogy visszaforduljunk, vagy olyan hidakat találjunk, amelyek az értelemhez vezetnek.

*

Amikor megnéztem az egyik első főpróbáját az előadásnak, és késő éjjel hazafelé tartva avval a gondolattal játszottam el, hogy ha valaki azt kérné tőlem, egyetlen szóval írjam le Dragoş Galgoţiu színházi világát, akkor azt mondanám: panoptikum. Hadd magyarázzam meg. A panoptikum, mindannyian ismerjük a görög szó eredeti jelentését, az egész a látásának a szituációját írja le, a mindent látást, akár egyetlen pillantással. Egy elénk táruló kép egy zárt térben, mozdulatlan szereplőkkel, például viaszbábukkal, amelyek, ha megmozdulnának, ha csak egy aprócska mozdulatot tennének, a meglepetés sokkhatásként érne bennünket. Ezeknek az alakoknak az iszonyatos valószerűsége mindenképpen felkavaró, én legalábbis átéltem ezt a számomra semmiképp sem kellemes érzést New Yorkban, amikor a 42. utcán mentem sietve, és egyszer csak, anélkül, hogy választás előtt álltam volna, mintegy kortársa lettem egy másik korból, másik történetből, másik világból származó viaszfigurának, „aki” a járdán álldogálva meghív, hogy lépnék be Madame Tussaud panoptikumába. Egy emberi alak, aki valahogy sokkal valóságosabbnak tűnik, mint amilyen én magam vagyok, vagy mint a hozzám hasonló járókelők. A panoptikumról szólva rögtön eszünkbe jut Tadeusz Kantor Halott osztálya, ez az az előadás, amely számomra a panoptikumként elképzelt színházat a legtökéletesebben reprezentálja. Abba az egyáltalán nem kellemes, sőt hátborzongató, bár ugyanakkor csábító helyzetbe kerülünk, hogy az élő színészt egyszerűen nem tudjuk megkülönböztetni az élettelen bábutól. A panoptikum kifejezést el tudnád fogadni olyan terminusként, ami a te színházi nyelvezetedet leírja?

Nem tudom, én a saját előadásaimon belül vagyok, tulajdonképpen nincsen rálátásom. Talán van valami, mondjuk, egyfajta romantikus reminiszcencia az én formanyelvemben, emlékszem, hogy egyszer, amikor a romantikus tapasztalathoz kapcsolódó magyarázatokat olvastam, valami mélyen megérintett, az ti. hogy a romantika világlátása olykor magukkal ragadó tapasztalatokat épít magába, a groteszket, a tragikust, a melankóliát. Látszólag nagyon eltérő tapasztalatok kerülhetnek egymás mellé ebben a látásmódban. Én azokat a látásmódokat keresem, amelyek általában a szöveg által tartalmazott víziókhoz kapcsolódnak, és ez utóbbiakat nem minden esetben veszem észre a szöveggel való első találkozáskor. Az, amit színházi formába szeretnék önteni, az a szöveg olvasatának első, még nem eléggé világos benyomása, és voltaképpen a színésszel, a díszlettervezővel végzett közös munka jelenti, mondjuk, a festmény alatt rejlő festmény felfedezését. Van azonban valami nagyon érdekes, amit el szeretnék mondani Tadeusz Kantor színházával kapcsolatban, és ami valahogy ahhoz kötődik, amit arról a kulturális, érzelmi közegről mondtam, amelyhez én magam tartozom. 1990-ben, röviddel a bányászjárás után elhagytam az országot. Ez egy igen kényes pillanat volt a személyes életemben. Az volt az elképzelésem, hogy soha többé nem térek vissza, aztán, Párizsba érve, láttam jónéhány fontos előadást, alkalmam volt látni Kantor utolsó előadását (Aujourd’hui c’est mon anniversaire – Ma van a születésnapom). Nagyon megragadott ez az előadás, és még valami, az a színészcsapat, akikkel Kantor hosszú időn át dolgozott. Akkor ott arra gondoltam, hogy ez a mély, radikális tapasztalat, amelyet az ő személyével kötünk össze, ez a tapasztalat, valamint az ő színháza és esztétikája csakis abból a hagyományból születhetett meg, amelynek ő maga is része volt. Miután megnéztem az előadást, visszatértem az országba és olyan emberekkel, akikhez sok mindenben kötődöm, színházi gyakorlatokat kezdtem el, hogy megpróbáljunk közösen elképzelni, létrehozni egy-egy előadást.

Kantor színháza meghatározó élettapasztalattá vált számodra.

Kantor újra és újra fontos, nemcsak azáltal, amit totális művészként véghezvitt, hanem azért is, mert befolyással volt egy egzisztenciálisan fontos döntésemre. Azt hiszem, hogy a vele való közvetlen találkozás előtt egy felkészülési periódusban voltam, a színházi gyakorlat megismerési korszakában, és tulajdonképpen attól a pillanattól kezdve fogtam bele az igazán jelentős tervek megvalósításába, és azóta hiszem azt, hogy összhangba kerültem önmagammal. És akkor történt meg ez a visszatérés a gyökerekhez, ahhoz a bizonyos érzékenységhez, amely itt, ebben az előadásban is megvalósul. Tudom, hogy az előadás elkészítése előtti beszélgetéseink alkalmával azt mondtam: ezt az előadást csak itt tudtam volna megcsinálni, nem Bukarestben, sem Párizsban, sem sehol máshol, csak Kolozsváron. Ez az a hely, ahol nemcsak egy színházi előadást kellett megcsinálnom, hanem színpadra kellett vinnem egy rendkívül fontos szöveget.

*

Visszatérnék a mindent látás színházára, a keresésre, amely, azt hiszem, különösképpen jellemző rád, nem kerülhetjük meg ugyanis az általad létrehozott színházi előadások rendkívül rafinált akusztikus dimenzióját. Előadásaid mintha operák volnának, sőt hangulatukban amolyan eszencializált operai szuperprodukciók, énekesek nélkül, kifinomult hangzásvilággal, amely nagyon intenzív érzelmi részvételre hívja meg a nézőt…

Igen, azt hiszem, ez sokban kapcsolódik ahhoz, amit az elején mondtál, hogy te az én színházamat komolynak látod, a görög tragédia újrafelfedezésének, de legalábbis a katarzis megtalálásának a kísérlete ez a szemedben. Nyilvánvaló, hogy a zene – ahogyan mondjuk bizonyos őstapasztalatokban az alkohol –, az irracionális felé utat nyitó elem. Létezik a színházban egyfajta kötelező irracionalitás, hogy úgy mondjam, amely nemcsak a katarzis elérése szempontjából elengedhetetlen, hanem az emberi lélek megnyitását is jelenti. A világban, a társadalmi életben az emberek bezárkóznak, védekeznek. A színházi kísérlet során a közönség sötétben van, alkalma van tehát arra, hogy lazítson, hogy félretolja a korlátokat, de ez mind persze nem elég. Nemcsak a zene, a kép is mérgező hatású, ez a jótékony méreg megnyitja az utat az irracionális felé, az ismeretlen mélységek felé. Valószínűleg ez a legfontosabb.

*

Zene, képek, stilizált színpadi mozdulatok, gyakran akusztikus tulajdonságokkal rendelkező drámai szöveg...

Beszéltél a panoptikumról, és beszéltünk már máskor is a szenthez való viszonyulásról is, amelyről tudom, hogy téged is nagyon foglalkoztat, és azt hiszem, ez az egyik oka annak, hogy a beszélgetésünk ennyire élményszerű, és ennyire fontos számomra. Strindberg fogalmazta meg azt, ami rendkívül jelentősnek tűnik nekem a színházzal kapcsolatban, hogy a színház valójában a Biblia pauperum, a szegények bibliája… Azt hiszem, ez az egyik legfontosabb szóösszetétel, amelyet szem előtt kell tartani, amikor a színházra gondolunk. Másfelől megértjük azt is, hogy a színház miért jelent látványosságot is, talán itt bejöhet a zenével kapcsolatos fölvetésed, a képi elemek fontossága, nemcsak az én esztétikámban, amelyről szó volt, hanem a színházi tettben, vagyis ezt a kapcsolatot a lényegessel, a komolysággal, az egyetlen fontossal. Mindezt a szópár első tagja jelenti számomra, a kapcsolatot a biblia által jelölt ősmintával. Másrészt a /Biblia pauperum a szegények bibliája, azoké, akik nem tudnak olvasni, és folyton közvetítőre van szükségük. És a színház közvetít. És akkor ott van az előadás, a zene, a kép, ott vannak a bohócok, akik ugyancsak elég gyengén, de naiv odaadással csinálják a dolgukat, és hiszik azt, hogy amit csinálnak, azt ez a minta befolyásolja, amelybe a panoptikum nagyon jól beleillik. A panoptikum engem, legalábbis a mindennapi nyelv gyakorlatában, a cirkuszra is emlékeztet. A Biblia pauperum olyan, mint egy olykor naiv – cirkuszi látványhoz hasonló – képe az azon túl levő mély valóságnak. És még szeretnék mondani ezzel kapcsolatban egyetlen dolgot, azt, hogy ezen a naiv megközelítésen kívül létezik egy másik út is, ami számomra is mindig modellértékű volt. Tarkovszkij filmjeiben látjuk azt a nagyon világos törekvést arra, hogy felfedjen, közöljön valami igazán lényegeset. Ő rátalált egy mintára a bibliai történetben – nem vagyok biztos abban, hogy ez volna a pontos meghatározása –, amely valami fontosat látszólag egyszerűen, tömören, világosan mond el, ami viszont egyre homályosabbá válik és elmélyül, amint szintről szintre haladunk. Az az elmélyülés egyre nagyobb gondolkodási készséget igényel. Azt hiszem, hogy ez a panoptikum, amellyel én dolgozom, a felszínen lenyűgöző lehet, talán első látásra valamiképpen az esztéticista magatartás uralja, a lenyűgöző látvány azonban csak ajtó, amelyen be kell lépnünk, hogy eljussunk az előadás láthatatlan valóságába, amely még a szöveg láthatatlan valóságán is túl van, más szóval megközelítjük a szöveget, hogy aztán túllépjünk rajta, és eljussunk ahhoz, ami a szöveget létre hívta. És itt szerintem egy másik probléma is adódik, nemrégiben ugyanis hosszasan beszélgettünk a Thomas Bernhard-i dramaturgiához való viszonyunkról. Én oly módon próbálom megközelíteni a szöveget, hogy esélyem legyen – természetesen ennek nem kell mindig sikerülnie – megérinteni azt a valamit, ami az írást, a szöveget létrehozta a szerzőben, és ami nem megfogható, racionálisan nem ragadható meg. És akkor az esztétika, az előadás megvalósításának útja tulajdonképpen valamiféle rejtett mechanika, amely egyfajta szókratészi módszert részesít előnyben, és ezzel én nemcsak a végleges formáig szeretnék eljutni, hanem valamihez, ami ennél is fontosabb, hiszen valamilyen formában – racionális és irracionális módon egyszerre – szükségünk van magára a szerzőre, a szövegben rejtőzködő rejtélyes személyre. És az iránta érzett tiszteletből engem nem pusztán Thomas Bernhard lázadása érdekel, hanem az, ami Thomas Bernhard lázadását kiváltotta.

kapcsolódó írások

A vadásztársaság adatlapja a Hamlet.ro-n

» Korábbi cikkek