HAMLET

Visky András

BARAKK-DRAMATURGIA

szócikk

[2005. Nov. 16.]

Kolozsváron nemrég mutatták be Visky András Tanítványok című drámáját, melynek egyfajta előszava a barakk-dramaturgiáról szóló szócikk. A fotókat Makara Lehel készítette.

Az egzisztencialista → szűk tér dramaturgiájának a szabadságvesztés szituációjára kidolgozott drámaformája. A dráma tulajdonképpeni kezdete a szabadságvesztés traumája: ez a közös tapasztalat kényszeríti együvé a szereplőket a barakk, a börtön, a haláltáborok és gulágok, a személytelenség tereit létrehozó lakótelepek, függőségek, hatalmi játszmák szituációjába.

A szabadságvesztés közös tapasztalata a barakk-dramaturgia feszültségteremtő intenciói szerint nem pusztán a szereplők sajátja: néző és színész egy térbe kerülnek, mindannyian ugyanannak a fegyintézetnek, telepnek, szögesdrótokkal körülhatárolt bizonytalan területnek a lakóivá válnak az előadás idejére. A játéktér és nézőtér felmutatott elválaszthatatlansága – a színészek gyakran a széksorok mögött is játszanak, a nézők „feje felett” is hangzanak el replikák; az előadás akusztikai megkomponáltsága egységes hangzó univerzummá alakítja a teret stb. – azt a célt szolgálja, hogy a néző a primér érzékelés (aisthésis) szintjén lehetőleg a legközelebb kerüljön az előadáshoz, olyannyira, hogy saját történetként ismerje fel és élje meg az előadást.

Az előadás rendszerint a bezárkózással veszi kezdetét. A bezárkózás aktusa lehet:
• egyidejű (játszók és nézők egyszerre kerülnek be az előadás terébe);
• kizökkent vagy más és más időben megtörténő (az előadás terébe belépő közönséget a már „hosszú ideje”, „egy örökkévalóság óta” ott levő szereplő fogadja);
• a hagyományos előadás-kezdést követő (a színészek bekerülésének a pillanata a játék közös terébe „zárja be” a tulajdonképpeni teret).

Mindhárom esetben a tér bezárása „valóságos” (a díszletajtón például nincs kilincs, csak kívül; a bejövő színészek eltorlaszolják az egyetlen kijáratot etc.), annak jeléül, hogy az előadás a szó legrégibb értelmében szabadítás-történetet tár elénk, és reménysége szerint ennek részévé tesz. A → szabadítás-történet a fogságot egzisztenciális, közös, mindannyiunk élményvilágában jól beazonosítható tapasztalatnak tekinti. Az egyén fogságélménye ebből a nézőpontból nem áll konfliktusban a közösségével, a kettő nem állítható szembe egymással és nem játszható ki egymás ellen. Azok, akik belépnek a játéktérbe – egyenként vagy közösen –, már nem mehetnek ki, csak együtt mindazokkal, akik beléptek: a barakk-dramaturgia a bezártságot radikálisan értelmezi, a szabadság elvesztésének ugyanis nincsenek fokozatai, amennyiben a szabadság hiánya minden esetben totálisnak mutatja magát.

A kivonulás az előadás teréből ismét csak közös → exodus, amely az új teremtéssel, a tágas, szabad térre való helyezéssel, az „örökség” megnyerésével áll párban. A barakk-dramaturgia a sorsot örökségként, megajándékozottságként értelmezi, olyan beteljesíthető feladatnak, amely, noha időben megelőz bennünket, előttünk áll.

A dráma konfliktusa egyfelől magából a zártságból, kényszerű, nem emberi léptékű fizikai közelség helyzetéből fakad – a beszélgetésre való képtelenség és az egymás megszólításának szükségessége –, másfelől meg abból a fölismerésből, hogy a szabadság az emberi mivolt legbelső lényege. Embernek lenni azt jelenti, szabadnak lenni. Az egymásra zártság terében azonban az egyik szereplő vagy csoport szűkre szabott szabadság-kísérletei rendszerint a másik szereplő vagy csoport szabadság-kísérleteivel szemben állónak mutatkoznak. A kijutás azonban, ismerődik fel a játék folyamán, nem lehetséges a tőlünk különböző „másik” ellenében.

A barakk-dramaturgia a szabadság megvonásának, elvesztésének, feladásának 20. századi traumáját identitás-konfliktusként építi fel. Szabadság híján lehetetlennek mutatkozik az identitás magától értetődő elemeinek az azonosítása és megélése, amiből következően a szereplőkön az emberi mivolt megszűnésének a réme uralkodik. Ez nem azonos a halállal, sokkal inkább az arc elvesztése a halálnál mélyebb drámájának fogható fel. A szabadságvesztés kataklizmája leggyakrabban amnéziával sújtja a dráma szereplőit. Az identitásra irányuló alapkérdés – Ki/kik vagyok/vagyunk? – csak a saját múltam feltárása, személyességem alapélményeinek újraélése feltételével válaszolható meg.

A kérdés fölvetése és megválaszolása mindazonáltal első sorban nem verbális természetű, az amnézia ugyanis a nyelvi gátoltság ismeretlen agressziójával tör a szereplőre. A jelen megnyerése identitásom újra való felismerése is egyben, és ez a múlt fölépítésével és elfogadásával esik egybe. A barakk-dramaturgiára épülő előadás a leghagyományosabban értelmezett → színházi szerződés értelmében az itt-létet az egymásra tekintő, egymásra csodálkozó arcok tüneményes eseményévé varázsolja. Ez a pillanat maga a szabadítás-esemény megelőlegezett élménye: annak a végső kérdésnek a színházi eszközökkel való fölvetése, hogy létezik-e olyan formája a szabadságnak, amely semmilyen körülmények között sem vehető el az embertől, és amely, következésképpen, semmilyen indokkal föl sem adható?

A barakk-dramaturgia a → színház a színházban technikával él. A szabadság-hiány szűk, agresszív terében a szereplők a múlt identitás-meghatározó eseményeit újra eljátsszák, mozgásba hozzák, jelen idejűvé teszik, megosztják egymással, olykor kifejezetten a legszélsőségesebbnek mutatkozó eszközök segítségével. A barakkban a szavak elveszítik értelmüket, minden szót újra értelemmel kell fölruházni ahhoz, hogy egyáltalán használhatóak legyenek még. Nincs megnyugtató jelentés, hivatkozási alap, közös tudás. Ez a → barakk-színházi eljárás lehetővé teszi számukra, hogy a történelem általu(n)k megélt, nagyon személyes, olykor az érthetetlenségig partikuláris történetei lét-eseménnyé alakuljanak át, a „partikuláris” és „univerzális” oppozíciót oldva fel, anélkül, hogy egyik bekebelezné a másikat.

Tanítványok

A barakkban eljátszott előadások nem az idő múlását segítő szórakoztató játékok, hanem átváltoztató színházi események módján mennek végbe, „történnek meg”: ezek a pillanatok egyszerre tartják életben a szabadság emlékét és hozzák mozgásba a szabadítás-esemény reménységét. A barakk-színház előadásait létrehozó szereplő(k) számára a történetek lehető legpontosabb előadása, felidéző színre hozása a cél. A jól elmondott történet igaz történet, ami azt is jelenti, hogy igazságtevő történet is egyben. Az igazságtevés önmagában is szabadítás-esemény. A jól elmondott történet a megtörténő csoda élményében részesít: nem a jelenetet eljátszó színészek hajtják végre a csodát: ők is ugyanúgy részesei a megtörténőnek, mint a jelenlévő nézők, akik közé az elmondott történet, előadott jelent idején az éppen nem „szerepelő” színészek is magától értetődő természetességgel elvegyülnek.

A kijutást a bezártságunk helyéről nem a színház mágikus tette hajtja végre, hanem egy külső beavatkozás. A → deus ex machina dramaturgiájából ismert technikából a barakk-dramaturgia elhagyja a machinát, a külső beavatkozást ugyanis nem személyteleníti, hanem a személyes megszólítottság lehetőségéhez köti.

Kompozícióját tekintve a barakk-dramaturgia sok hasonlóságot mutat a → feltámadás-dramaturgia formavilágával (lásd még → üres sír), nem különben a Samuel Beckett színházában kidolgozott → várakozás-dramaturgiával. Meghatározó stílusjegyei között a szakirodalom az →idézet-technikát valamint a → töredékes vagy fragmentált dramaturgiát emlegeti, a hagyományos →lineáris dramaturgiákkal szemben).

kapcsolódó írások

A Tanítványok című előadás színlapja

» Korábbi cikkek