HAMLET

Koltai Tamás

Dán királyi pályaudvar

Színház, 2004-01-00

Mindenekelőtt erős képek rögzülnek emlékezetünk retináján Victor Ioan Frunzá pályaudvari Hamletjéből. A nem színházi helyszín önmagában radikális rendezői gondolkodásra vall, a színházépület elhagyása a teátrális konvenciók fölrúgásának szélsőséges esete. Általában olyankor történik, amikor a rivalda lebontása, a hagyományos térszerkezet (színpad-nézőtér) megváltoztatása házon belül már kevésnek bizonyul: a falakon kívülre kell menni, a színházi előadás céljára speciálisan izolált, kultúrtörténetileg megbélyegzett terepet föl kell váltani egy kevésbé elhasznált, közhelyektől, beidegződésektől, protokolltól mentes, ártatlan helyszínnel. Frunzá, azáltal, hogy a banálissá vált színházépület helyett nem az előbbit szimplán tagadó, ugyancsak izolált "beltéri egységet" - raktárat, üzemházat, templombelsőt - talál, hanem olyan helyszínt, amelynek emblematikus kisugárzása van, további elhatározó lépést tesz. A Temesvári Csiky Gergely Színházban rendezett Hamletet vasúti környezetben - a budapesti vendégjátékon a Nyugati pályaudvar Ceglédi várótermében - játszatja. A jelentős méretekkel rendelkező, szecessziós lámpákkal szépen fölújított, viszonylag keskeny, ám hosszú és magas helyiség L-alakban csatlakozik az állomáshoz; időnként behallatszik a MÁV-szignál, az előadás folyamán gyakran nyitott ajtókon kilátni a parkolóba gördülő autókra és a Teréz körút távoli forgalmára. A díszlettervező Adriana Grand talpfákkal, kőzúzalékkal, váltóval kompletten fölszerelt síneket épített a terem hosszanti tengelyébe; tehertargonca, kézihajtány gördül rajtuk, éppúgy, ahogy az ajtók elé, a szabad térre helyezett sínpáron is. A közönség az ajtókkal szemközti, hosszú falnál ül, három sorban; egyszerre részese a "produkciónak" és az odakinti "való világnak", melynek vizuális és akusztikus elemei - a műalkotásba beszűrődő utcakép és utcazaj - egymásba folynak.

A pályaudvar önmagában is metafora; az úton levés, az otthontalanság, az időből való kiszakítottság (relatív idő) képzetét társítja, s mint ilyen, releváns a Hamlettel. A darabban sok az indulás és az érkezés, Laertes Párizsba utazik, később visszajön, Rosencrantz és Guildenstern, majd a színészek is hirtelen toppannak be, Hamletet Angliába küldik, követek jönnek-mennek, Fortinbras érkezése végig a levegőben lóg (bár az előadásból kimarad). A színház képi metaforáit nem kell szó szerint venni, Frunzá Hamletje nem pályaudvaron "játszódik", nem "vakvágányon", mely a hős konfliktusát szimbolizálja (ó, istenem!), és nem (körülbelül) száz évvel ezelőtt, amit az előadás külsőségei sugallnak. Az időkoordináták csak keretet adnak, amelyre a cselekmény ráfeszül - a behatárolt idő az előző századforduló. Amikor a közönség belép a térbe - melyben egy hosszú, csigás fürtökbe rendezett, fekete hajú művész (Hamlet) játszik klarinéton a sínre kuporodva -, helykereső civil kortársain, színházi bennfenteseken és a fényképezés tilalmára figyelmeztető rendezőn kívül a jelzett idő díszegyenruhájában pompázó katonai egyénekkel találkozik. Egy sarokba tett vetítővásznon, mely régies súgólyukkal ellátott, farönkökből összerótt, kicsiny, színpadszerű dobogón áll - ez a deszkaszínpad különböző "színházi" helyzetekben többször visszatér, nem volnék meglepve, ha a napra pontosan kétszáztíz évvel ezelőtti, kolozsvári első magyar Hamletra utalna -, nagyjából százéves híradó filmje pereg valamilyen nagyszabású temetésről; az "esős" felvételeken látható katonai pompa megegyezik a színpadival. A temetés lehet akár a Vilmos császáré vagy a Viktória királynőé; mindenesetre birodalmi alkonyról tudósít. A játéktéren túllóduló képzeletünk belekalkulálhatja az eltűnt időbe a vasszerkezetet tervező, "korabeli" Eiffel Nyugati pályaudvarát, amely felől nemsokára élőben folytatódik a filmen látható előkelő temetés; a gyászhuszárok sínre rakják a koporsót (az öreg Hamletét, ki másét?), és a lassú menet megindul a terem másik végében szintén gyászpompában játszó zenekar felé.

Valóság, fikció és asszociáció így gabalyodik egymásba a Hamlet-előadás monumentális kezdőképein. A múlt - a vetített film - egy ideig rákopírozódik az "élő" szertartásra, surrogva pereg a vetítőgép, villódzik a szürke kép, miközben a menet a talpfák között bukdácsolva követi a sínre tett koporsót. A hisztérikusan gyászoló királyné ellöki a vigasztaló Hamletet ("hagyjál!" kiáltása kihallatszik a gyászindulóból), aki magára marad az összehajtogatott koporsószemfedő rátestált terhével, mialatt a király és a királyné - a gyászból lett nász átmenet nélküli eufóriájában - már a farönk színpadon ölelkezik dévajul kacagva. A múlt filmje megszakad, a vásznat elégeti a fáklyaláng. Hamlet új vásznat feszít az állványra, mint aki tabula rasát csinál - mostantól az ő filmje pereg. De nem; attól, ami megtörtént, nem oly könnyű szabadulni: a szellemjelenés alatt - birodalmi pompában jelenik meg a néma Szellem, a gyászkatonák közé ül, bejárja a termet, erősítőn hallatszik a hangja - újraindul a vetítés, a "gépész" befordítja a vetítőt, körbeviszi a falakon a képet, szereplőkre, tárgyakra, nézőkre irányítja, mindent és mindenkit befed a projekció szürke villódzása, ránk vetül a múlt, időnként érthetetlenné torzul a szöveg, "kibicsaklott az idő", ahogy az előadáshoz fölhasznált Eörsi-fordításban áll.

Nem lehet új lapot kezdeni, sugallja az előadás, amikor a Hamletet alakító Balázs Attila leszaggatja a vetítővásznat, magára köti a darabjait - a hajpántjába, fekete ruhájába tömködött, mereven zörgő "szárnyakkal" olyan, mint egy barokk oltárképről leszállt bukott angyal -, és az őrültet játszva pankrációba kezd a terepviszonyokkal. A terep itt az ipari környezet, a "vasút", azzal kell megküzdeni; elmaradnak az evokatív, lírai ömlenyek, a monológokba vetült önmarcangolások, egyedül a "lenni, vagy nem lenni" különül el önálló szólamként, Balázs egy kézihajtányon gördül be, miután átállította a váltót (ez többször előfordul), előre-hátra löki magát a kézikar mozgatásával, minden kétség egy irányváltás, minden bökkenő egy zökkenő, így mondja végig görcsös idétlenkedéssel, egy infantilis suhanc halálos komolytalanságával. A vasút ilyen értelemben fizikálissá vált lelki terep, amely nemcsak arra szolgál, hogy elszállítsa a szaporodó halottakat, vagy pamfletírozza a száműzetést (Hamlet és a két diáktárs odakint, az ajtók előtt sínautózik el "Angliába"), hanem brutális, mechanikai akadályt állít ember és ember közé, ezáltal testi energiát visz a pszichológiai kapcsolatokba. Hamlet magával vonszolja a járgányra csimpaszkodó Opheliát, aki majdnem a kerekek alá préselődik. Polonius a sínautón rejtőzik el, Hamlet vasszerszámmal veri agyon, és kövekkel dobálja. Claudius és Hamlet egy tréler két oldalán veselkedik egymásnak; ki tudja eltolni a másikat, akár egy sportversenyen. (Persze a színészjelenet is a "vasúti kocsira" kerül, rápakolják a rönkszínpadot, azon ágálnak a "vándorszínészek", itt is megjelenik a hőskor, Hamletnek jó idejébe telik, amíg normális hangvételre készteti a Színész Királyt.)

A színészet fiziológiájából következik, hogy a fokozott testiség energiaigényes, és a tér (különösen a hangelnyelő légtér) további energiákat von el; következésképp a játék intenzív, de nem igazán árnyalatos, inkább látszik az alakításra fordított puszta energia, mint a szabatos kidolgozás. Az adott körülményeket tekintve ez nem is lehet másképp, a vasúti akadályverseny, a nagy testű járgányokkal való birkózás, a veszélyes bóklászás a sínek, talpfák és alattomos kövek között - a terep legyőzése - nagy megterhelést ró a fizikumra, és kevés időt hagy dajkálni a pszichét. Balázs Attila Hamletje nem írható le a "hamleti jellem" szokásos anamnézisével, nem ébred rá helyzetére, nem jár be utat, nem marad magára kozmikus magányával (túl forgalmas a terep), őt saját intenzív iránytalansága, szétesettsége, gyermeki nyeglesége és szarkasztikus játékösztöne emészti föl. Balázs erőssége személyiségének intenzitása (már Lorenzaccióként az volt), ami szavak és gesztusok nélkül, tétlenségre kárhoztatva is átüt a fizikum falán. Alkati előnye hosszú távon veszélyforrásá és hátránnyá is válhat, ha folyamatosan szólózásra van ösztönözve. Általam látott nagy szerepei - Frunza rendezésében - lényegében szólószerepek, vagy azzá válnak, ami fölborítja az előadások struktúráját, és fölmenti a kapcsolatteremtés kötelezettsége alól. Úgy gondolom, a jövőben nagy hasznára válna, ha ensemble játékra lenne késztetve.

A többiek is jobbára szólókat játszanak, nem egymással, hanem effektusokkal kerülnek kapcsolatba. Azok járnak legjobban, akik önmagukban is "effektek", mint a Szellemet játszó Dan Antoci (magyar hangja: Barabás Botond) - az előadásban román színészek is szerepelnek -, aki impozáns vértezetben lépkedve rendkívül sugaras személyiség, paradox módon a produkció egyik leginkább élő alakja. Mindenesetre élő lelkiismeret; igen fájdalmas, ahogy minden alkalommal el kell tűnnie a kakas szavára. (Ez a kakasszó, miként a zenébe ágyazott akusztikus háttér és maga az élő zene, a zenekari előadás, Cári Tibor muzsikájának historikus atmoszférája lenyűgözően nagyszerű.) A második szellemjelenés (tulajdonképpen a harmadik, mert Frunzánál a holt király a színjátékot is végignézi) az előadás színészileg legszebb jelenete. A Szellem "láthatatlanul" leül Gertrud mellé, és Hamlet is odatelepszik a körbe-körbe három ülőkés, romantikus asztalkához. Gyertya ég, melodrámai zene szól, a Szellem ajkán mosoly játszik, Hamlet homlokát is földeríti az emlék - az egykori családi idill. Igazi "kamarai" pillanat; kevés van belőle. Gáspár Imola Gertrudját a jelmeztervező Adriana Grand öltözteti föl: hanyatló szecessziós szépasszony, színésznő-királyné ezüstös estélyi jelmezben, lapos turbánnal, magas sarokban, hisztérikusan széthulló gyöngysorral, ami annyira szemléletesnek találtatik, hogy még kétszer megismétlődik (egyszer "jelképesen" a Színész Királyné által, egyszer a mérgezéskor).

Magyari Etelka Opheliája a gyerekszobából épphogy kinőtt kislány. Van benne valami biedermeier, mint a jó házból való úri lánykákban. Emlékdoboza zenével kíséri minden megjelenését. Az ilyen kislányok törékeny lelke könnyen merül szexuális fantáziákba, amit a megzavart, fejletlen ész bomlása követ, rongybabával, vetítővászon-darabkákból fűzött virágkoszorúval és (rendezői) zuhanypermettel. Polonius, a papa Horányi László alakításában a fecsegő ember, akinek szócsépléséhez közönség kell; ha nincs más, megteszi az igazi közönség - alkalomadtán nekünk kommentálja észrevételeit. Hamlet és Ophelia találkozását egy magasban lévő üvegablak mögül lesi ki Claudiusszal: onnan is hevesen gesztikulál, hogy Hamlet (és a néző) föltétlenül észrevegye. Demeter András Claudiusa energikus, hangos és karizma nélküli. László Péter mint Laertes a sok bőröndjéről vehető észre, amelyekkel útnak indul. Barabás Botond és Kocsárdi Levente mint Rosencrantz és Guildenstern két nyúlánk piperkőc, Hamlettal együtt németül, precíz három szólamban énekelnek el - föltehetően - egy diákdalt, hogy igazolják eminens-pedáns wittenbergi éveiket.

Színészileg a sírásók szerzik a legtöbb örömet. Jelenetüket kettéosztotta a rendező, az első felében mást temetnek (talán Poloniust), s mire a cimbora megtér a kocsmából a kért itallal, Opheliáéra is sor kerül. (A temetőn kívül ásott sír s így a szertartás odakint van, az ajtók előtt.) A sírásóknak sínzongora dukál gyertyával, a hangszer lassan gördül középre, a sírásók mintha bárban ülnének, leintegetnek Hamletnek és Horatiónak - a gesztus megismétlődik majd a legutolsó jelenetben, amikor Horatio átöleli a haldokló Hamletet, ugyanazzal a mozdulattal üdvözlik egymást, mintha akkor, a temetőben megbeszélték volna a találkozást, a közös randevút a halállal -, Tokai Andrea, akár egy alternatív színésznő az alternatív művészklubban, szelíd rezignációval énekli a sanzont a "nagy színpadon" halálos szcénát játszó kollégának, cimborája, Adrian Voichi?escu együttérző tekintettel szekundál hozzá.

A vége megint Frunzáé, a tablókészítőé. A gördülő tréleren ezúttal számtalan ivókupa érkezik a víváshoz, hogy a mérgezett Gertrud, akinek haláltusáját Claudius kataton mereven nézi végig, majd rájuk zuhanhasson. A vívás szabályos csörte, fantáziadús plasztronban-sisakban, egészen a kifulladásig, amikor a küzdő felek már elkészültek utolsó erejükkel is; az csak természetes, hogy akrobatikai-fizikai teljesítmény. Itt jut kiemelt szerephez Veress Attila szemüveges filológusnak ábrázolt Horatiója, aki nem szeretné túlélni a tragédiát, a haldokló Hamletnek komoly birkózásban kell megakadályoznia, hogy mérget igyon. Az se hat, hogy maga elé tuszkolja, odalökdösi a közönséghez, "mondd el történetem". Úgy tűnik, nincs történet, nincs mit elmondani - ha meggondoljuk, a húzódozó Horatiónak abszolút igaza van. Mi marad meg az egészből? Azok a "fotók", amelyeket a Szellem hoz hengeres papírtokokban, miután már mindennek vége, s amelyeket a szereplőknek, élőknek és holtaknak kell a sötétség leple alatt (sötétkamrában?) "előhívniuk" körkörös satírozó mozdulatokkal az üres lapokról; nyújtogatjuk a nyakunkat, hogy lássuk, mi van rajtuk.

Impozáns produktum Frunzá Hamletje. Hiányosságait fölemlegetni csak úgy voltam hajlandó, hogy itt hozzáteszem: nem mérhető a magyarországi előadások kilencvenöt százalékához. Sokkal jobb azoknál.

Színház

Hamlet, dán királyfi