szerkeszti: 
Gergely Zsuzsa
Visszapillantó – Kisvárda 2006
Beszélgetés Nánay István színházkritikussal
Szabadság (Spektákulum), 2006-09-02
– Tavaly nagyon sokat beszéltünk darab és előadás viszonyáról. Idén inkább a darab-, illetve műfajválasztás körül adódtak viták. Miért választanak a rendezők, színházak olyan művet, amelyhez a társulaton belül nem adott a megfelelő szereposztás? Kell-e operettet rendezni ott, ahol nincs primadonnának beillő színésznő? Kell-e zenés darabhoz nyúlni ott, ahol a társulatnak nem erőssége az ének stb.?
Ha ilyen szempontból vizsgáljuk az idei fesztivált, mely produkciókat nevezhetnénk telitalálatnak, és melyeket például rossz darabválasztás következményének?
– A példaként említett kérdések mindegyikére azt kell válaszolnom, hogy: nem kell, nem kell, nem kell. Az is igaz, hogy az esetek túlnyomó többségében a darabválasztáskor kompromisszum születik. Miután ezen együttesek többségének nincs saját rendezője, vagy mondjuk egy rendezője van, ez azt jelenti, hogy egy évadban egy vagy két előadást rendezhet az illető, a többire vendéget kell hívni. Már ez a meghívás is kompromisszum: képes-e a rendező színre vinni azt a darabot, amit a színház elképzel, vagy fordítva, el tudja-e fogadni a színház azt a kínálatot, amivel az a vendégrendező érkezik. Ez azt is jelenti, hogy amikor egy évad összeáll, nincs olyan színház, amely minden előadásában az optimális szereposztást, az ideális megvalósulást tudná biztosítani. Különös tekintettel arra, hogy ezekben a színházakban ma nagyon sok fiatal van, néhány idős és hiányzik a középgeneráció. Holott a szövegek zöme erre a korosztályra íródott. Tehát itt óhatatlanul történnek olyan csúszások, hogy egy darab kor szerinti megoszlását nem tudják betartani, csupa fiatallal játszatják a darabokat, vagy komoly szövegmódosításokat végeznek. Optimális megoldás ilyen körülmények között nincsen, tehát minden előadásban lesznek olyan hiányosságok, amelyek a szereposztásra vezethetők vissza. Ha azt állítjuk, hogy a jó szereposztás fél siker, akkor nem a legbiztatóbb, ha ezen a téren is kompromisszumot kell kötnünk.
Idén egy előadás egészen biztos, hogy telitalálat, a sepsiszentgyörgyi Godot-ra várva. Én Tompa Gábor hat-hét hasonló, vagy ugyanilyen térben játszott, ugyanezzel a koncepcióval készült előadásai közül jó néhányat láttam, és állíthatom, hogy ez a legjobb az összes közül, egyszerűen azért, mert tökéletes a szereposztás. Más ennyire találó szereposztást most nem is nagyon tudnék elképzelni, Váta Lóránd, Pálffy Tibor, Nemes Levente és Péter Hilda négyese ideális. Az is érdekessége a produkciónak, hogy ez a négyes a Tompa elképzelését is némiképpen módosítja, frissíti. A szövegnek olyan új vonásai derültek ki számomra, amelyek más előadásokban elsikkadtak. Azt gondolom, hogy itt egy nagyon nagy csoda történt, azáltal, hogy találkozott a rendezői koncepció és ez a négy színész.
Az ellenpéldák legtöbbje valóban a zenés játékok közül való, de ott nem feltétlenül az a probléma, hogy nincs primadonna – az is –, hanem, hogy a zenés játékokhoz szükséges énektudás a legtöbb esetben igen-igen megkérdőjelezhető. Zeneileg egyszerűen nem szólalnak meg ezek az előadások. Majdnem mindegyikre érvényes ez a kijelentés. A Mágnás Miska furcsa példa, mert ott a szereposztás meg az énektudás is eléggé kétségbevonható, leszámítva persze a szubrettet és a táncos-komikust, tehát a Marcsát és Miskát játszó színészeket. Ők színészként rendben vannak, többé-kevésbé el is tudják énekelni a szólamukat, a többiek azonban nem. De azért azt érdemes talán elmondani, hogy mégiscsak történik egy fiatal rendező részéről egyfajta próbálkozás: kimozdítani a hagyományos operettjátszást a megrekedt, megszokott stílusból. De ehhez nagyon jó partnerek kellenének. Másrészt tiszteletben kell tartani azt, hogy az operettnek szigorú műfaji kötöttségei vannak. Nem biztos, hogy jó út, ha valamit teljesen felrúgunk.
Az Apácák című mű siker szokott lenni, mert öt nőnek kínál megmutatkozási lehetőséget. Bár nem tartom különösebben jó darabnak, láttam belőle működőképes előadást. Az például, szintén fiatal rendező színrevitelében, nem nagyon találta meg a helyét, és ott is kiütközött: a Broadway-nótákat sem nagyon tudják elénekelni a színésznők, bizony még a képzettebbek is küszködnek. Ez viszont azt is fölveti, hogy a színházakban van-e olyan zenei vezető, van-e olyan korrepetitor, vagyis van-e olyan háttér, ami zenés darabokhoz szükséges. Nagyon izgalmas dolog, hogy jó pár zenés darabot láthattunk Kisvárdán, ez pedig arra is rámutatott: ugyanazok a problémák, amelyek a magyarországi zenés játékok színrevitelében fölmerülnek, azok itt is érvényesek, de itt hatványozottabban.
– A Godot-ra várva Vladimir-ja és Estragon-ja kapcsán szóba kerültek a clown-figurák. Ön beszélt néhány végzős rendező szakos hallgató munkájáról is. Ha e két témát összekapcsoljuk, akkor eljuthatunk a Szökésig, hiszen ott is clown-figurákat látunk, Bátyust meg Angyalt, és azt is kezdő rendező vitte színre, nevezetesen Patkó Éva.
Mennyire szólal meg ebben az előadásban a szerzőnek, Visky Andrásnak a szövege? Mennyire működik a clown-játék e két ugyancsak fontos színészegyéniség között?
– Nem tudom egészen biztosan eldönteni, hogy a clown-játék mint forma valóban segíti-e a Visky-szöveg érvényre jutását. Én azt állítom, hogy a nagyon sokrétű Visky-darab magában a szövegben hordozza a drámaiságát. Nagyon nehéz játszani és életteli, cselekvésben gazdag szituációkra bontani.
Ez egy kifejezetten filozofikus és költői szöveg, tehát nagyon nehéz színre vinni. Nekem az volt az érzésem, a clown-játék annyira erős, hogy hatásában felülkerekedik a szövegen. Erősebb az az élmény, amit Bogdán Zsolt és B. Fülöp Erzsébet játékában kapok, ezért bizony a szövegre egy picit kevesebbet tudok figyelni. A másik problémám, hogy sem a clown-játék, sem a térelrendezés, sem a többi szereplő megjelenítése nem teszi könnyűvé, hogy a viszonyokat, a „belső történetet" követni tudjam. Így egy kicsit elveszettnek érzi magát a néző, a fesztiválon lehetett is érezni, hogy tanácstalanok voltak az emberek: vajon mit is láttak. Az kétségtelen, hogy a rendező nagyon erős világot tud teremteni, de csak a részletekkel maradok. Hogy a mélyben mi van, hogy a biblikus példázattól kezdve a családi tragédiáig, és ebben 56, meg a történelem egyéb sorsfordító eseményei hogyan rétegződnek, ezek hogyan fonódnak egymásba, hogy miként szerepel az álom és a valóság, a képzelet és a valóság, a játék és a valóság kettőse, az nem derül ki.
– Volt egy előadás, amelyet sokan szerettek, én azonban egy picit „kimaradtam", a marosvásárhelyiek Cseresznyéskert-je. Olyan erős a képi világa, hogy azonnal bevonja az embert, gyönyörködteti, de én személyesen úgy éreztem, hogy a színészek nem mindegyike érti azt a világot, amelybe őt a rendező belehelyezi. Nem mindenki tud együtt menni ezzel a koncepcióval. Meg aztán túl gyakori benne a tautológia: mondom – megmutatom. Agyon van zsúfolva fölösleges elemekkel. Engem elfárasztott, bennem nem született meg egy teljes értékű előadásnak az élménye, holott bizonyos dolgokat izgalmasnak és jónak találtam. Önnek mit nyújtott ez a Cseresznyéskert?
– Amikor először láttam (Budapesten), határozottan elutasítottam ezt az előadást. Ez tipikusan az a produkció, amit többször kell megnézni. Van a mai színháznak egy olyan vonulata, ami arra épít, mint az olvasás: az ember többször visszatér egy vershez, több ízben elolvassa azt. Ez egy ilyen előadás. Ha az ember először látja, az lesz a legerősebb benyomása, amit ön most megfogalmazott: fantasztikus a képi világa, de egy idő után kifárad, mert nem tud többet hozzátenni semmit. Ekkor kellene hogy beinduljon az emberek, a szereplők közötti kapcsolatok működése. Erre mintha kevesebb figyelmet fordítana a rendezőnő, illetve oly mértékben leegyszerűsíti a viszonyokat, annyira csak az elsődleges szintet mutatja meg, hogy ez kevés, meg idegesítő is. Amikor másodszor megnéztem, kiderült, hogy a mélyben, a finom jelzésekben nagyon gazdag ez a produkció, csak a külső forma nagyon sok mindent elnyom. De ha már a tautológiát említette, azt tapasztalom, hogy nemcsak a román színházban, amelyre különösen jellemző, hanem máshol is a világban létezik a jelenség: a rendezők nem bíznak abban, hogy a néző társalkotó. Elindítanak egy hatást, de nem hagyják, hogy az végigmenjen a nézőn. Rögtön kapok egy újabb impulzust. Impulzus impulzus hátán, geg geg hátán. Ha valami szövegben elhangzik, akkor rögtön utána kell valami cselekvés is. Esetleg megerősítése egy gesztussal annak, amit mondok a gyengébbek kedvéért. Ez különben A szökés-re is igaz. Ez a klasszikus clown-felállás az erős és gyenge bohóc között akkor tudna működni, ha egy picit hagynák, hogy amikor fenékbe rúgja az egyik a másikat, ne csak röhögjek, hanem gondoljak bele, milyen a sorsa, mi történik most vele. Egy cirkuszban, egy igazi nagy bohócszámban ezt nagyon pontosan gyakorolják. Itt nem, sőt, egymásra torlódnak a dolgok. A Cseresznyéskert tárháza ennek a jelenségnek, minden pillanatban kell valaminek történnie, minden túl van mozogva, egy pillanat csendet nem enged. Ennek ellenére azt gondolom, mint konstrukció, mint elképzelés, mint olyan sajátos látásmód, amellyel a Csehov darabot ki akarják mozdítani egyfajta játékstílusból, mindenképpen figyelemreméltó. Ha a színészi jelenlétre, és a köztük lévő kapcsolatra több figyelmet fordítana a rendező, akkor számomra zseniális előadás lenne.
– Több Csehov-előadást is láttunk, a kedvencem a Három nővér volt, a beregszásziaktól. Viszonylagos, hogy mit látsz ebből az előadásból, ha első alkalommal találkozol vele, hiszen azt a lehetőséget nyújtja, hogy 8–9 történés közül te magad válaszd ki, hogy éppen melyikre figyelsz. Számomra ettől függetlenül összeállt a teljes értékű előadás, de vajon általában szétszóródik-e az ember figyelme, ha ekkora térben kis csomópontokat kapsz színészi játékban, történetvezetésben, karakterekre való figyelésben. Valóban össze tud-e állni az élmény, vagy esetleg ez a beregszászi produkció egyik hibája: ha az ember rossz pillanatokat választ, akkor nem születik meg az előadás és az élmény?
– Én azt gondolom, hogy ennél picit súlyosabb a dolog. Valóban egy nagyon széthúzott, nagyon nagy térben szinte végig szimultán játék folyik. Néhány csomópontja van az előadásnak, amikor egyetlen eseménysorra kell koncentrálni, máskülönben teljesen szétszóródik az ember figyelme. Kétségtelen, hogy miközben egy fontos csehovi jelenet zajlik a jobboldalon, addig a baloldalon ülők szinte semmit nem látnak, legfeljebb azt, hogy őelőttük az éppen nem abban a jelenetben szereplő színészek abban jeleskednek, hogy ki tudja magasabbra emelni a lábát. Ilyen extrém példával szeretném illusztrálni, hogy ez szándékos figyelemszétszórás, ami mögött nem biztos, hogy posztmodern gondolat van, hanem inkább az, hogy egy sor jelenet nincs megcsinálva. De ebben a formában ez nem derül ki. Azok a jelenetek, amelyekre koncentrálni tudnak, azok megvannak. Ennek az előzménye az, hogy ez a Három nővér műhelymunka volt, és Zsámbékon, szabadtéren adták elő, ha szabad ezt a szót használni, akkor mondhatjuk, hogy performance keretében: a tájat is beépítették ebbe a játékba és sokkal kevésbé volt lényeges az, hogy megszülessenek a jelenetek. Egy sereg olyan elem hatott – maga a táj, a tájjal való kapcsolatuk, a nézőnek a tájjal való kapcsolata, a naplemente stb., ami nem feltétlenül igényelte a tökéletes kivitelezést. De itt, zárt térben igenis szükség lenne rá. Amikor Irina születésnapi ebédje zajlik és egy kifeszített terítő jelképezi az asztalt, az gyönyörű pillanat, arra oda tudok figyelni, bemozogja az egész teret, fantasztikus pillanat. De ilyen nagyon kevés van, a többi szét van zilálva. Követhetetlen, nem csak az ön által említett szempontból, hanem abból a szempontból is, hogy időbeli játék folyik. Mi történik elől? Idézik, azaz vetítik azokat a képeket, amelyek a zsámbéki előadás képei, bizonyos jelenetek hangszórón hangzanak el, amit ismételnek, tehát felmerül egy deontológiai kérdés is, hogy vajon mi az ősi ebben az előadásban, hogy ez reprodukció-e vagy sem? Tehát egy egészen másfajta kérdéskört is boncolgat az előadás, de arra sem ad választ. Érdekes kísérlet, amely érzésem szerint nincsen teljesen készen. A forma, hogy a harmadik felvonással kezdünk, majd visszatérünk az elsőre, másodikra, majd a negyedikre, akár nagyon érdekes is lehetne, ha tudnám, miért történik így. Az előadás erénye, hogy közben ezen nem gondolkodom, de utána azért mégis fölmerül. És nem hiszem, hogy a nézők túlzottan sok választ kapnának. Van még egy nagy félelmem: aki nem ismeri a Három nővért, ebből igen nehezen tudná összerakni, hogy vajon mi is történik. Ami persze nem biztos, hogy baj a mai időkben, amikor nem kell mindenáron egyenes vonalú és végigkövethető cselekményt és történetet szolgáltatni, de azért nem árt, ha tudjuk, mi történik egy darabban.
– Úgy érzem, hogy az utóbbi időben a legnagyobb dicséretet a szabadkaiak érdemelték ki. Tavaly a Murlin Murlo-val lenyűgöztek mindannyiunkat, idén pedig láttunk egy olyan előadást, amit én örömjátéknak neveznék. Az alapoktól a végső pillanatig közösen találták ki a Zárórát. El is felejtettem gondolkodni azon, vannak-e ennek az előadásnak hibái. Elragadtatással néztem: mennyire tehetségesek, milyen bátrak, mire mernek vállalkozni. Azt pedig tisztességes munkával végig is csinálják. Kitalálnak egy történetet, azon belül – saját képességeiket tisztán látva – zenész, színész, énekes szerepet egyaránt felvállalnak. Ráadásul egyiket sem művelik középszerűen. A Záróra volt a fesztivál legüdítőbb pillanata…
– Ezen a fesztiválon kétségtelenül a szabadkai csapat volt a legegységesebb. Ha hozzávesszük a Szulamit-ot, ami ugyan egy sok-sok sebből vérző új musical, azért lehet látni, hogy csapatmunka van, a társulat nagyon erős. Persze a musical-ben besegítenek az újvidékiek, de hát ők közösen léteznek, még akkor is, hogyha adott esetekben ellenérdekeik vannak és annak hangot is adnak. Ez a jó szellem érződött a Zárórában. Igen, ez egy olyan előadás volt, amit végigélvezett az ember és együtt ment velük. A vége egy kicsit melodramatikus, de az ember ezt utólag konstatálja, amikor ott van, akkor valóban nem számít. Ez volt a fesztivál legfelhőtlenebb előadása, valami olyan fantasztikus közösség jött létre a nézők és játszók között, ami nagyon ritkán születik meg.
