HAMLET

Czirják Árpád

Tompa Miklós Tamási-rendezései

Székelyföld, 2003-04-00

Az Erdélyi Szépmíves Céh és a Kolozsvári Magyar Színház által kiírt drámapályázat díjnyertes művének, a Tündöklő Jeromosnak az ősbemutatója 1936. november 6-án, a Kolozsvári Magyar Színházban volt. A dráma elemzése során a következő archetípusok tűnnek előtérbe: 1. a pénz és a hatalom embere; 2. az erkölcsi személyiség; 3. a nép, a kollektivitás, a tömeg.
Az 1. kategóriába tartozik Jeromos, bár nem oly karakteres, mint Shakespeare III. Richárdja vagy Macbethje. Ha a harmadik kategóriához a (pozitív, archaikus vagy hagyományőrző, szóbeli) falu fogalmát rendeljük, akkor – ennek ellenképeként – Jeromos az idegen (negatív, hivatalos vagy változó, írásbeli) város képviselője lesz. A commedia dell’ arténak az alsóbb rétegek melletti feltétlen kiállásával szemben Jeromos a hencegő katona, a Capitano, Spavento (rémület), Scaramuccio (szélsőségesen komikus), Rinoceronte vagy Crocodillo (dadogó hivatalnokok) típusa, túlzottan komikus elem. Ugyanakkor az abszurd hősök Háry János, shakespeare-i Bolond, Falstaff, Don Juan, Figaro, Übü vagy Lucky által képviselt vonalába is tartozik. Németh László (idézi Izsák 1976) szerint Jeromos realitás és fantom, félelmetes szörny és simulékony csúszómászó egy személyben. Szatíra tárgya, Taxner-Tóth Ernő szerint (Taxner-Tóth 1973) a botcsinálta politikus karikatúrája, Ablonczy László szerint (Ablonczy 2000: 27) pedig politikai szatíra. Tamási Áron szemléletében csak a végletek nyernek létjogosultságot: a jó vagy rossz, az angyal vagy az ördög. Noha Jeromos igaz prófétának nevezi magát, eszköze a hitegetés, a megvesztegetés. Ő a negatív megváltó ördög.
Gáspárban – Klein-Varga Noémi szerint (Klein-Varga 1997: 32) – Shakespeare együgyű, bár bölcs bohóca emelkedik fel, és humorával teremt distanciát: “GÁSPÁR Ó, hogy az ördög!… Ügyes ember… Hogy még nem tudta valaki agyonütni… Ez az úr ördög vót!”
Ablonczy szerint (Ablonczy 2000: 35) Jeromos egyszerűen a rossz kísértésének jelképi figurája. Németh szerint “egy ilyen buta ördög azonban kérdés, megér-e egy színdarabot.” (Németh 1970)
Jeromos első kiszolgáltatottja a (börleszk módon) feltüzelt Ákos, akinek a kezébe nyomva a kést, az gyilkosságot követ el. Jeromos ördögi voltának további igazolója szűkszavúsága, visszafogottsága, ami az evilágiság ellenében lép fel. Nem igazol, de nem is cáfol meg semmit. Szimbolikus alak, aki anakronisztikus módon sehova sem tartozik, és így bárhova – mindenhova tartozik. Kétes, kétséges, sunyi alak. Igazolványában nincs fénykép sem. Színe a fekete: (“GÁSPÁR Irjuk be, hogy “Fekete” – ÁGNES Fekete”) fekete bálvány, fekete felhő, fekete ember – nem hasonlatok, hanem megnevezések ezek, a külvilág megnevezései. A fekete szín szimbólum, a diabólum egzisztenciájának absztraktuma (akárcsak Lucifer esetében!); a sötétség, káosz, rendezetlenség, tisztátlanság, zaj mitikus képeivel függ össze.
A középkori vásári hangulatot idéző piaci kikiáltók, alkudozások nem feltétlenül szoríthatóak a komikum terrénumába; sokkal inkább a Vásári Mulattató (vö. Madách londoni színének, ill. Büchner Woyzeck-jének abszurd bábjátékos-mutatványosaival) a haláltánc fergeteges, mindent elsöprő forgatagának hangulatával élnek: Jeromos irodájában trónuson, Gáspár pedig a jobbján ül. Ebben a képben az idegen próféta szónoklatot tart, majd Nőrinc, Marci, a szénégető, Szabóné, ill. Elek bácsi folyamodványait, kéréseit vizsgálat nélkül feltétlenül elutasító Jeromos képe maga a Halállal azonosítható.
A 2. kategória köztes terület: Bajna Gábor a hatalom és a tömeg között helyezkedik el. Helyzete emlékeztet Dürrenmatt Az öreg hölgy látogatásának Illjére, aki Claire Zachanassian és a későbbiekben ellene egységesen fellépő kisváros lakói között helyezkedik el. A dürrenmatti megoldás tragikomikusságában fájdalmasan, élesen ironizál, szívszorítóan szatirizál. Tamási szatírája még nem világnézeti indíttatású, csupán a tiszta komikum megjelenítői: a kocsmáros, pap, jegyző, a bicskázó legények személyében.
“GÁBOR Tiszta és nagy célokhoz csak tiszta és egyenes úton lehet jutni.” Gábor neve arkangyali: szobrot lehet mintázni róla; Jeromos-rendelte templomi szobrot. A szobor körül kialakuló, a drámai történést, helyzeteket – de jellemeket nem – meghatározó változások Székely Caligula helytartója c. drámájának megoldásaira emlékeztetnek. Míg Székely feszes, tragikus közegben bontakoztatja ki a szobor fontosságát, addig Tamási a komikum eszközeivel él. Nem lép át így a vegyes esztétikai kategóriák sorába, mint a tragikomikum vagy groteszk, hanem a tiszta megoldásoknál maradva a szobor-elem vagy technika egyszerűen természetes módon épül bele a történetbe, válik annak szerves részévé, anélkül, hogy az abszurd mezejébe emelkedne.
A 3. kategóriába az archetipikus néptömeg tartozik, mely paradox módon Krisztus keresztrefeszítésekor Barrabbást kiált. Ez tragikus, pontosabban abszurd vonás. A madáchi Tragédia tömege is ingatag, könnyen manipulálható, önmagának is képes ellentmondani.
Tamási tanító szándéka a művészi forma eltorzulását eredményezte; az archetípusok elrajzolódtak. A nép melletti korlátlan kiállás csak annak pozitívumait engedte felszínre. A tömeg nem tud korrupt lenni; csak az egyén az. Jeromos ártalmatlan alakká zsugorodik: “JEROMOS Igérek, esetleg adok is valamit. Játszom velük, mint a cica. Mindent lehet, csak akarni kell.”
A megvesztegetési kísérlet képe túlzott teatralitása miatt bohócmutatvánnyá fokozódik le. Nyilván közrejátszik ebben Tamási népi megközelítésének naivsága is. Ez a tendencia, ti. a Nagyformátumú Hős és kisszerű környezete közti konfliktus Bíró Béla szerint (Bíró 1997: 99) a 20. század második felének magyar történelmi drámaírásában is tettenérhető.
Az a népi játéktípus, amelyet Tamási megteremtett, az emberi lét nagy konfliktusait a humor, a tréfa, a tragédiát is derűvé oldó (népi) bölcsesség révén oldja fel. Minden szava, szereplője általános igazságok megszemélyesítője s ebből moralizáló hangnem származik. Schöpflin Aladár a magyarországi Németh Antal-rendezte bemutató kapcsán írja: “Szemmel látható, hogy az író valami eredetit, nagyon nehezen megvalósíthatót akart a forma dolgában: a realitást összehozni a meseszerűséggel. Két olyan hangot próbált összehangolni, amelyek egyenest ellentmondanak egymásnak. Merész formai gondolat ez, Tamási folyton küzd vele.” (Idézi Ablonczy 1988: 546)
A zárókép komédiaként értelmezi vissza a corpust: a tánccal, mulatsággal helyreáll a világ rendje, a rossz eltűnik (ilymódon a példázatdráma lehetősége is felvillan), s szent a béke. “Az ifjúság felszabadulva mozdul, a klarinét felsikolt.”

Előadás Sepsiszentgyörgyön (1)

A Tündöklő Jeromos 1975-ös sepsiszentgyörgyi előadásának mind a négy kritikusa – Czegő Zoltán, Dóczy Ferenc, Halász Anna és Izsák József – a műsorpolitika méltatásával indítja írását. A cselekmény mentén kifejtett szokásos drámaértelmezés után Tompa Miklós rendezésének érdemeit méltatva a színészi alakításokra térnek át.
Czegő szerint a Tamási előadás-sorozat színpadi jelenléte a drámaíró szülőföldjének falujáró színházában nagyonis helytálló. Izsák ezt a tényt egyszerűen szép hagyományteremtésnek nevezi. Tamási színpada igazság- és becsületkereső; éppen ezért drámái ritkán is kerülnek színpadra. Halász terjedelmes kritikájából kiindulva megállapíthatjuk, hogy a főleg jellemszínészekben, de egyéniségekben mindenképpen gazdag sepsiszentgyörgyi teátrum erős társulatának Tamási-előadásait műgond, komoly hozzáállás és összmunka jellemzi. A Tamási-drámák sorozatos színreviteléből az értelmezés és a stílus egysége származik. A bukaresti vendégjáték alkalmából készített kritika a Tündöklő Jeromost a székelyföldi színház másik két előadásához viszonyítja. A Dupla vagy semmi, ill. A két dühös ember c. értékes előadások szemszögéből vizsgálódva az előadást realizmuson túli stíluskeresés, kamarajellegű kísérletszerűség jellemzi.
Czegő Tompa realista rendezői tehetségét emeli ki, míg Halász egyenesen kijelenti: “Ahhoz, hogy Tamási nyelve és értéke hasson, ahhoz egy Tompa kell. Tompa nélkül nincs”; Izsák pedig interjút is közöl a rendezővel. Ime Tompa néhány jelentős gondolata: Tamási a népköltészetet új tartalmak kifejezésére használta. Sohasem törekedett arra, hogy naturalisztikusan ábrázoljon. Átszellemült világa az emberi lét határait feszegeti, kozmikus térben csapong. Szimbolikus értelmű a valóságot megemelő költői ábrázolása, mely távlatot kölcsönöz. Jeromos nem a népért, hanem a népből szeretne élni.
Czegő szerint Jeromos minden hiszékeny hamis prófétája. Az emberek hiszékenységét Jeromos, a csábító idegen iránt az a zárt életmód is meghatározza, melyet a hegyek elszigetelt világa jelent. Jeromos a rossz bukását, a nép végső magára ébredése pedig a győzelmet jelenti. Éppen ezért találó Izsák műfaji megjelölése, a parabola megnevezés. Jeromos úri szélhámos, bajkeverő intrikus, a hatalom mániákusa, politikai svindler, szavazatokat vásárló kortes, üres frázisokat pufogtató blöffmester. A trónjelenet pedig csak komédiába illő pojácaságát húzza alá. Jeromos motivációit vizsgálva Izsák a szereplésvágyat, a mohó üzleti érdeket nevezi meg. Egy ilyen figura pedig semmiképp sem lehet reális. A dráma a jeromosság szatirikus bírálata, Jeromos pedig történelmi jelképpé nő. Bukása a végső romlást magábanhordozó nagy komédiát jelenti, de “vihar után örvendezni akar a szív és teremni a föld” – idézi Izsák a dráma zárósorait.
Dóczy szerint a költői szépségű színmű Tamási egyetlen politikai, inkább politikáról szóló színműve: a politikai szélhámost leplezi le. Jeromos a népből, és nem a népért akar élni. Tompát idézve “Jeromos csúfos kudarcot vall. Intrikái, primitív és otromba manőverei a józan paraszti észjárás falába ütköznek”, s ezt a mondandót, Dóczy véleménye szerint, az előadás hatásosan szólaltatja meg. Amint a továbbiakban fogalmaz Dóczy, Tompa pontosan érti és érzi a varázslatot. Hogy milyen varázslatot ért ezalatt, arra már nem tér ki.
Halász a dráma beszédének varázsát pozitívumként, míg a konfliktusát negatív értékként tartja számon. Mindazonáltal a Tündöklő Jeromost keményebb diónak tartja véres aktualitása miatt. A cselekmény ismertetését Halász is valamilyesfajta értelmezéssel párosítja, amint ezt egyetlen kritikus sem tudja elkerülni. Halász szerint Jeromos maga a fasizmus, az ágrólszakadt vidéki ördög. Feltűnése és eltűnése: művészi száltó-mortálé. Ez biztos fogodzót kölcsönöz ahhoz, hogy “egy lebbenéssel a valóság fölött” legyen. A népmese szürrealizmusa rokon a csíksomlyói iskoladráma csúfondáros-bolondozós ördög-misztériumaival. – fejtegeti Halász.
Izsák szerint az előadást szép siker jellemzi; Tompa rendezése alaposan átgondolt: egységes, szigorúan realista játékfelfogása gondolati komolyságot kölcsönzött a darabnak. Czegő szerint Tompa rendezése a legmesszemenőbb tiszteletet érdemli; a vázlatos szerepekből eleven alakokat formált. A kellő faluszín megteremtőjeként Tompa Halász szerint remekel a góbéfigurák beigazításában. Az előadás ritmusa egyetlen pillanatnyi üresjárat nélküli – állítja Czegő –, míg Halász szerint ez a ritmus andante.
A színészi játékot illetően Czegő véleménye, hogy László Károly Jeromosa időnként súlytalan vigéccé vált szélhámos, csaló, aki ugyan népámítót akart láttatni, de helyette fintorokkal díszítkező külvárosi bohóc lett. Népért aggódó félelem tehát nincs benne. Halász szerint viszont érdekes alak: bukástól félő csaló, kétségbeesett szélhámos, aki ugyan nagy játékba kezd, de játékos hajlam nélkül. Ez pedig a gogoli Hlesztakovval hozza kapcsolatba figuráját. Király József (Sáska) játéka Czegő szerint minden dicséretet megérdemel. Ő László kiváló partnere: üzletre kapható ravasz kocsmáros, de “a néppel, az más…”. Dóczy szerint Király játéka a szólamvezető; sajátos székely népi humor, csavaros észjárás és beszédmód virtuóz interpretálója, Halász szerint pedig játéka tempós, bánatos humort idéző, míg Izsák szerint Király jó érzékkel, ösztönnel játszott. Képes újsütetű barátjának akár a kártyáiba is belelátni. Dóczy szerint a többiek is kiforrott művésszé értek. Czegő szerint Bálint Péter játéka az előadás viszonyítási pontja; Izsák szerint kedvesség, szín, melegség, érzelmileg hiteles, meggyőző játék jellemezte alakítását. Gábor szerepében Győry András erőteljes parasztértelmiségi, Halász szerint pedig súlyos egyéniségével még jobban hangsúlyozta az előadás komoly realista összképét. Játékát méltatva azonban Halász önmagának mond ellent, mert a súlyos komoly játékmód semmiképpen sem eredményezhet “valóság fölötti lebbenést”. Nemes Levente Bajna Gábor szerepében megkísérelte élettel tölteni meg ezt az alakot, ám a “tiszta pátosz távolabbi gondolatiságának” fogalomhasználata zavarossá teszi alakításának értékelését. A továbbiakban, Czegő minősítéseivel élve, Dálnoky Zsóka (Ágnes) alakítása egysíkú, Dobos Imre (Gyula) ugyan életes embert alakított, de Dóczy abszurdnak látja, Fülöp Klára (Varrónő) néhány vonásból egyéniséget formált, Kuti István (Kántor) passzív tragikus figurát alakít, míg Molnár Gizella (Lina) alakítására az “ezt már láttuk” kifejezést használja Czegő, amihez Dóczy hozzáfűzi “mindenesasszony”. Végül, de nem utolsó sorban, Halász – minősítések nélkül – említésre méltónak tartja még Csergőffy László (Ákos), ill. Bokor Ilona (Öregasszony) alakítását.
Izsák szerint az előadást szép siker jellemzi; Tompa rendezése alaposan átgondolt: egységes, szigorúan realista játékfelfogása gondolati komolyságot kölcsönzött a darabnak. Czegő szerint Tompa rendezése a vázlatos szerepekből eleven alakokat formált.

*

Az Énekes madár és a Tündöklő Jeromos után a Vitéz lélek bemutatásával valóban Tamási-sorozat érlelődött a Budapesti Nemzeti Színházban. Tamási jelenléte nemcsak színházi, hanem közéleti indíttatásból is fontos és sürgető volt Németh Antal számára. Az ősbemutatót Pünkösti Andor rendezésében 1941 január 25.-én tartották, a darab intimitását összetörő alkalmatlan helyszínen, a Városi Színház “hodályában”. (Ablonczy László kifejezése. Ablonczy 2000: 26) A dráma előadását Illés Endre, az előadás egyik kritikusa “rituálisan, fűszeres, forró borban úszó Jégtörő Mátyás”-nak nevezte. (Illés 1941: 201) A Vitéz lelket még Németh László is a kevésbé sikerült Tamási-drámák között emlegeti. (Németh 1942: 404–405) Az a tény azonban, hogy Tamásit mennyire foglalkoztatta a dráma-kínálta lehetőség, bizonyítja, hogy e színművéből született Mezei próféta címen, – Szőts Istvánnal közösen írt – filmforgatókönyve. Egyetlen színműve ez, amelyet – az említett filmforgatókönyv alapján – később meg is filmesítettek.
A mű két különböző kiadása (2) kétféle műfajt határoz meg: 1. példázat, ill. 2. komoly játék. Selyem Zsuzsa szerint az első találóbb, míg a másik – utalván a goethei “nagyon komoly játék” műfajára – jobb cím lenne. (Selyem 1997: 109) Utóbbi mindenképp frappánsan fejezi ki a humor természetét. E megközelítés szerint Balla Péter beszél, kioktat, önmagát állítja példaképül, s szamara által messiási pózt vesz fel. Ez különc magatartássá fajulva Don Quijoteval, ill. Mikszáth Kálmán halhatatlan hősével, Pongrácz Istvánnal rokonítja, ill. az abszurd hősök azon sorával, melyet Háry János, a shakespeare-i Bolond, Falstaff, Don Juan, Figaro, Übü vagy Lucky képvisel.
A Himnusz egy szamárral c. novellával összehasonlítva a színműben a szamár láthatatlan, csak nagyvonalúan utalnak rá (“Mivel szamarat tartasz, s általában is másképp gondolkozol, mint ők…”); így lényegében bármivel helyettesíthető szimbólum válik belőle. Tamási a szamár toposzával légiesíti, legendásítja Ballát.
A darab példázatszerűsége abban a momentumban válik nyilvánvalóvá, midőn a technicizált új világot fennen hirdető, dicsőítő Kristóf négy ujját, figyelmetlenség miatt, levágja a gép. A szamár diadalával szemben a gépi világ vereséget szenved. Ekkor mondja Péter meghatottan: “Sokat szenvedtem én is, Kristóf… de a sok szenvedésnél többet ér, hogy az emberek bizakodnak bennem.” – Ebben a pillanatban azonban Balla éppenhogy túllép a példázat határán, mert önsajnálata nem ismervén határokat szerencsétlensége már rég meghaladta a Jóbét, az emberi lét kínjának az archetípusát: “PÉTER Jób csak testi sebekkel ült, én lelkemben tövisekkel.”
Éppen ez a határátlépés teszi előadhatatlanná, mondhatatlanná a drámai szöveget. A játék lehetőségét úgy lehetne fenntartani, ha a szenvelgő-moralizáló, önironizáló hangot az iróniával törné meg a rendező.
Ablonczy szerint Balla ugyan kívülről érkezik, de ismerősként tér meg, mert hazaérkezik. Az üdvözítés tényével van dolgunk itt tehát, s e gondolatmenet alapján a Vitéz lélek mennyekre tekintő zsoltáros misztériumjátéknak is tekinthető. Nem misztikus – érvel Ablonczy –, hanem a keresztállítás passiója. (Ablonczy 2000: 28)
“Tiszta realitás és tiszta mese, valamiféle természetes, legendába illő szabadságvágy és szabadulás… megjelenik benne a mítoszképző archaikus tudat is” – írja Németh. (Németh 1987) Egy szamárral – példaadás végett – Balla is új életet kezd: benne rejlik elhivatottsága, de megváltó-szerepe is, pontosan szelíd és állhatatos példájával. A pogány, mindent szétfeszítő indulat kereszténnyé válik; ez pedig kitisztult látást és életcélt eredményez, de ugyanakkor ironikus nézőponttá is válhat egyben: Szent György vitéz sárkányos harcát is felidézi: minden szobron a vitéz lóról hadakozik, ám a 20. századi embernek már csak a szamár maradt.
Ablonczy a Vitéz lelket a Hazai pályán c. novellával egybevetve kijelenti: a Vitéz lélek ellen-Dózsa-történet, mert harc nélküli példát vél felfedezni benne. (Ablonczy 2000: 32)
Az expozíció a pünkösdi fény felvillanásának jegyében zajlik: Ambrus felkeresi Ballát, hogy huszonegy éves lányát neki ajánlja. (Ablonczy szerint (Ablonczy 2000: 35) ez a huszonegy év megfelel Trianon ill. a Vitéz lélek ősbemutatója közti időnek) A lány négy éves korában elbolyongott, s az erdőben egy vadállat megölte. A párbeszédek pünkösdi ritualitása tűnik itt szembe:
“AMBRUS Kiveszem a szívemből, s feleségül adom neked.
PÉTER Apám! Szívembe veszem.”
“A lélek halottnak leváló része, az a fikció, melyhez az új élet reménye fűződik” – írja Róheim Géza. (Róheim 1990) Feltámadásjáték – állíthatnók –: a dráma záróképe szerint kenyér, bor, kereszt által szenteltetik meg a jövendő. Az elveszettnek hitt lány ugyanis él, Boróka az, akit Lázár nevelt fel. A lány elveszett, meghalt, s feltámad!
A dráma szakrális jellegét vizsgálva a következő archetípusok tárgyalhatók: Klein-Varga Noémi szerint (Klein-Varga 1997: 34–37) 1. az erdő, 2. a szamár, (Selyem szerint (Selyem 1997: 110) 3. Nikita bácsi), 4. Péter, 5. Ida, 6. Boróka, Ablonczy szerint (Ablonczy 2000: 35–36) pedig 7. a ház, s 8. a gyermek is.
1. Az erdő, bármely mitológia szerint, az alvilág kapuja, s a holtak birodalmához is erdőn keresztül vezet az út, s a népmesékben is e jelentésközeg hordozója az erdő. Ambrus, az élő lélek tehát csakis itt kerülhet legközelebb holt lányához, Idához. Itt is él.
2. A szamár az isteni jelenlét biztosítéka, Balla szemében szent állat, kultikus tisztelet tárgya, ugyanis Jézus Jeruzsálembe virágvasárnap szamárháton vonult be. A falu szemében az ostobaság, tudatlanság, csökönyösség, alantasság, a méltóság minden hiányának szimbóluma (a székelyek eredetmítoszában – Balás Gábor szerint (Balás 1988: 74) – ugyanis a fehér ló a szent állat):
CSORBA Az írásokban is az áll, hogy a székely nemes nép, ki a szamarat nem is nézheti, nemhogy tartsa! Te régi szokásunkat megszegvén, szamarat vettél; s úgy élsz itt, mintha nem volnál közülünk való. Az emberek háborgásban vannak emiatt, s téged akármelyik órában szamarastól kiirtanak.
Balla Nikita bácsival együtt “keresztes vitéznek” nevezi, az állat hátán kirajzolódó kereszt miatt (ott ült Jézus).
“PÉTER Ti nem tudjátok, hogy én mért vettem a szamarat. Senki sem tudja. A csillag az eget jelenti!”
A szamár tehát az égi, krisztusi kegyelem letéteményese, de a jóval korábbi történetben Bálám szamara is az Isten parancsát teljesítő angyal cinkosa lesz. Fontos ez az – egyébként meg sem jelenő – állat, hisz eltűntekor Balla így fakad ki: “PÉTER Valami nagy bűnt kellett elkövetnem, különben nem veszett vóna el a szamár… Itélet ez!”
A falu szemében ez azonban Isten kegyelmét jelenti: “CSORBA Amit nem akartál magadtól megtenni, az Isten hírivel megtörtént…”
3. A szamár mellett egy másik absztraktum Nikita bácsi. Sajnos egyetlen szituáció sem érinti őt. A humorhoz tér kell, bölcsesség és ostobaság, rend és anarchia, komolyság és játék együttesen, ami itt nem található meg. Helyette viszont van üres poénkodás, mindenre kész válasz. A székely ember góbévá karikírozott giccses prototípusa ő.
4. Balla Péter a szamár eltűnését Krisztus megtagadásával azonosítja, a bibliai Péter által. Balla ugyan nem árulta el a Mestert, ám Ambrus nevelt lánya, Ida hűtlensége miatt bűnhődik.
“AMBRUS Jel adatott, Péter. Rettenj meg, s tarts bűnbocsánatot. Mit cselekedtél?”
5. Ida neve Pláton idea-tanával asszociálható. “A csillag mögötti messzeségben” lakozó lány a plátoni láthatatlan világhoz tartozik, s ennek Boróka csupán árnyéka, földi mása.
6. Boróka neve a Borbála névből eredeztethető, a toronyban élő szűzre rímel. (Klein-Varga 1997: 36) – Ez valóban megfelel a lány valós helyzetével: apja, nevelőapja, Lázár, mint a mesékben, minden tekintet elől távol tartja. A boróka ugyanakkor mitológiai növény is: a halál leküzdéséhez fűződik, egy új élet kezdetének a szimbolikájához. – Ez is megfelel Balla törénetének. Egyébként Cupido nyílvesszője is borókából készült.
7. A ház tetejére kerülő kereszt jelképi erejű: templom – szent hely – test és lélek fölmagasztosulása a szerelemben. Ablonczy szerint a Vitéz lélek feltámadásjáték, mert “lélek és test egybeköltözött.” (Ablonczy 2000: 36)
8. Pilinszky János szerint a gyermek (idézi Ablonczy 2000: 36) az éden-kerti ártatlanság biblikus keretét idézi. – A darabban, mint a görög drámákban a kórus, újra és újra változatos szöveggel hangzik fel a csúfolódó versike:

Három méter
csizmaszár,
Balla Péter
Bakszamár.

Vagy:

Jobb a szamár
A négy lónál
Balla Péter
A bírónál!

A drámai világ így még kegyetlenebb, szakrálisabb, mint a felnőttek ármánykodása (“Engedjétek hozzám jönni a gyerekeket”), ám ezzel az erős effekttel egyetlen előadás sem élt, a rendezők ugyanis ezt betétként kezelik. Perényi Balázs szerint (Perényi 2002: 5) a gyermekszínészek szerepeltetése mindig rendkívül kínos dolog; a helyes, ügyes alakítások mindig kilógnak a sorból, s ez legtöbbször “olyan ciki”, de / és semmi több. Valami bájolgó civilséget lopnak a színpadra, amely mindig kizökkent. Az ilyesféle alakítások soha nem lesznek megrázóak, csupán szentimentálisak. – érvel Perényi.

Előadás Sepsiszentgyörgyön (3)

A Vitéz lélek 1981-es sepsiszentgyörgyi előadása Izsák József szerint példamutató vállalkozás, Jánosházy György szerint “erkölcsi példázat, művészi életesség”. Ha hozzávesszük Páll Árpád cím nélküli kritikáját, mindhárom kritikából általános minősítéseket kapunk: a színészi játékra alig utalnak, s így ezekből nem tudunk pontos előadás-leírást rekonstruálni. Grotowski kifejezésével élve (idézi Simhandl 1998: 464) ismét a via negativa-val állunk szembe, melynek értelmében visszafelé kell bejárnunk az előadás felé vezető utat; a minősítésekből lehet építkezni. Segítő tényező – ebben az esetben – a korabeli színházi életnek, (az előadások stílusának, kritikai megközelítésének, nézői elvárásainak) a közelmúltbeli konvencióknak az ismerete. Az előadás mindhárom kritikusa a műsorpolitika fontosságát hangsúlyozza. Izsák szerint a hét erdélyi magyar színház között nincs “lélegzetcsere”. Ennek ellenére színháztörténeti fontosságú előadás-sorozatok születtek, mint a kolozsvári Sütő-, a nagyváradi Móricz-, ill. a sepsiszentgyörgyi Tamási-ciklus, amelyet a legkövetkezetesebb és legcéltudatosabb vállalkozásnak tart. A “népi játékok” által Tompa Miklós iskolát teremtett, játékstílust, “kiforrott hagyományt”. Ezt a tényt Jánosházy elismerést érdemlő buzgalomnak, módszerességnek nevezi, míg Páll a kolozsvári vendégjátékot ecseteli.
A továbbiakban a kritikushármas a dráma cselekményének ismertetése mentén néhány értelmezési lehetőséget villant fel. Izsák szerint a Vitéz lélek színpadi példázat, amelyben a politikai értelmű állásfoglalás moralitássá szublimálódik át. A feszültsége fokozatosan halványul el, mert a cselekmény valószerűsége is halvány, s mivel a jelképiséget Tamási búvópataknak tartja, néma beszédnek, a történet túlságosan a színpadi hatásra időzített. A realista kánonok szerinti megközelítés értelmében a romantikus túlszínezettséget idegen anyagnak tartja Izsák, bár a “megtalált gyermek” motívum különös akusztikát kap – írja. Ha ezt mesének fogadjuk el, akkor beszélhetünk – a romantikus rémtörténetek szellemének megfelelően – drámai feszültségről. Csakis ilyen értelemben lehet a III. felvonás erőszakolt, amint Illés Endre írja: “egy jóra forduló guignol erőszakossága és váratlansága villan fel benne” (idézi Izsák 1982: 275) Mindezek ellenére – érvel Izsák – a dráma mégis “áll a lábán”, éppen költőisége miatt: nyelv, humor, jellemek, helyzetek, játék által. Izsák Tamási személyes körülményeit ecsetelve kimondja, hogy a drámaíró irtózott a “vitézi” kitüntetésektől, s szerinte “az Énekes madár korabeli félsikere ösztönözhette az írót arra, hogy a közönségízlésnek tegyen engedményt”. Az Énekes madárhoz képest itt csoda nélkül lesznek egymáséi a szerelmesek. Itt azonban már két történet van, s köztük törés, mely ismét elhomályosító jellegű.
Jánosházy szerint is egyenetlen a dráma, s csak az menti meg – ért egyet Jánosházy Féja Gézával –, hogy vígjáték csörgedez benne: lásd az alaptörténetet s a komikus elemeket is
(Balla szamár-tisztelete; Ambrus halottnak hitt lányát adja hozzá a főhőshöz feleségül, s megköveteli annak tesi-lelki hűségét). Jánosházy a realizmus kánonjain akkor lép túl, amikor a művészi igazságot nem az élet, nem is a mese, hanem a kettő között elhelyezkedő erkölcs világával azonosítja. A dráma azonban – érvel Jánosházy – mégis ennek illusztrálására szolgál, s csak ebben a közegben történhet meg a népi komédia és a melodráma összebékítése: Lázár saját gyermeke helyett a lopott Boróka iránti zsarnok szerelme; Ambrus nevelt lányának tizenhét éve hozományt gyűjtő szenvedélye; a szamár által generált “keresztény” viták; az elcserélt fiatalok és szüleik egymásratalálása. A deus ex machina ugyan mesterkélt, de mégis logikus beavatkozás – írja Jánosházy –, hiszen egyedül Boróka hozhatja haza az elveszett szamarat. A sohasem ismert, halottnak vélt lány a lelkünkben dédelgetett tökéletesség álomképe (vö. Vörösmarty Csongor és Tünde c. drámájának filozofikus színezetű elérhetetlen eszményével), s ugyane gondolatmenet alapján állíthatjuk, hogy a szamár az öröklött sorshoz való hűség szimbóluma.
Páll Árpád szerint a dráma nevetségbe forduló szimbólum és valóság, melyet mese (Balla, a szegényember minden akadályon győzedelmeskedik) és köznapi történés határán mozgó látomások és figurák határoznak meg. Amint írja, kevésbé sikerült mű: komoly játék vagy példázat. A deus ex machina-megoldást elemezve Páll megállapítja: nem igazi megoldás, mert a hétköznapi valóság fölé lendülést nem lehet mikrorealizmussal megközelíteni. Ha ez megtörténne, – folytatja gondolatmenetét – akkor Balla szánnivaló holdkórossá fokozódna le, ez pedig az ironikus vígjáték eszköztárának eleme, s az értékek jelenlétének figyelmen kívül hagyását eredményezné.
Az előadás gyorsfényképekre emlékeztető elnagyoltsága az strindbergi szimbolista stációdráma megoldásait juttatja eszünkbe, Izsák azonban ennek indoklását nem látja. A modern színpad legfőbb kritériuma a “gondolati szféra kimunkálása” – érvel. Az előadás színpadi környezetének jó atmoszférája, telivér humora, szép költői nyelve érintette meg Izsákot, ahol a bohózat és a székely furfang eredeti módon talált egymásra a helyzetekhez igazított “mondásokban”. Ezeket Tompa árnyalatokként adagolta az egyszerű szólás-mondástól a vaskos, naturalisztikus kiszólásokig. Ilymódon ezek a természetes játékhangulat megteremtőivé váltak, s a cselekmény erőszakosságát a népi realizmus ellensúlyozta. A rendezés otthonos ihlet és átgondolt koncepció szerint bontakozott ki, melyben a mese, a játék keretei közt hangsúlyt talált a gondolati tartalom is. A színészek nem túloznak; a székely eredetiségben teremtik újra az alakokat. Páll szerint Tompa az Énekes madárban színpadra vitte a csodát is, a Vitéz lélekben már csak a drámai szövegre hagyatkozott, de még így is fordulatos, gördülékeny előadás született.
Bálint Péter (Balla) erőtlenebb korábbi alakításaihoz képest hiteles, szívvel, szenvedéllyel játszott, s élte hősének bukását, vívódását és felemelkedését is. Darvas László (Lázár) egyik legjobb alakítását nyújtja, szép orgánuma betöltötte a színpadot, hitelt teremtett. Király József kitűnó vígjátéki érzékkel formálta meg Nikitát. Jánosházy szerint azonban a művészi egységet nem sikerült megvalósítani. Kőmíves Mihály (Büllents) szerencsésen lavíroz példázat és népszínmű között. A szerelmespár (Várady Mária és Bálint Péter, aki a szöveget semmitmondó pátosszal, kidüllesztett mellel szavalja végig) azonban nem találja a helyét, és ez baj! Egyedül Zsoldos Árpád Ambrusa lebeg az erkölcs világában, a “szürreális költői szinten”, s ezt nem lehet naturalizmus által hitelesíteni. A művészi életesség egyetlen lehetősége tehát e poézis lenne. Páll szerint Zsoldos játéka alig sugallta a mese és köznap közötti “határvilágot”. A realisztikus figurák emlékezetesebbek, mert ők uralják a színt. Balázs Éva színészi érettsége művészi nagykorúságáról tanúskodik: Pannája szereleméhes együgyű falusi lány, félnótás; komikus vonásai mögött semmi “bevett” elemet nem találhatunk; “fogta” helyzetének színpadi előnyeit, mindvégig kitűnően mulattatta, megkacagtatta közönségét, nézőit. Tragikomikus – tragikus intonációkat is felcsendített, s így a társtalan nő fájdalmas megkeseredettségét is felmutatta. Semmit ki nem hagyott, de hogy hogyan, miért tette ezt, nem tudhatjuk; ellenben azt igen, hogy jó volt, kedves, bájos, ahogy azt az író rajzolta. A kritikusok szemmel láthatóan nem elemzik a színpadi világ struktúráit, látványalkotó elemeit, így tehát el sem mélyedhetnek benne.
A “tökéletes volt, emlékezetessé tette, nem könnyű feladat, mértéktartó játék”-típusú kijelentések mind-mind általánosságok; minősítések és nem leírások.

Jegyzetek:
(1) 1975 okt. 14, Sepsiszentgyörgyi Állami Magyar Színház, díszlet- és jelmeztervező: Deák Barna és Deák M. Ria
Czegő Zoltán = Utunk (Kolozsvár), 1975. 47. 7.
Dóczy Ferenc = Film Színház Muzsika (Budapest), 1976. 1. 20.
Izsák József = Igaz Szó (Marosvásárhely), 1976.1.85–86.
Vendégjáték Bukarestben, 1975
Halász Anna = A Hét (Bukarest), 1975. 45. 7.

(2) TAMÁSI Áron
1975 Akaratos népség. Budapest, Szépirodalmi Kiadó
1988 Színjátékai. 1943–1966. Budapest, Szépirodalmi Kiadó

(3) 1981 dec. 12, Sepsiszentgyörgyi Állami Magyar Színház, díszlet- és jelmeztervező: Kemény Árpád
Izsák József = Igaz Szó (Marosvásárhely), 1982. 3. 274–276.
Jánosházy György = Utunk (Kolozsvár), 1982. 9. 7.
Páll Árpád = Utunk (Kolozsvár), 1982. 44. 7.

Az idézett drámaszövegek forrása
TAMÁSI Áron
1962 Akaratos népség. Színpadi művek. 1–2. Budapest, Szépirodalmi

Szakirodalom
ABLONCZY László
1988 Függelék és magyarázatok. = Tamási Áron: Színjátékai. I. 1924–1942., II. 1943–1966. Budapest, Szépirodalmi
2000 Sors és rítus. Novella és dráma. Tamási-változatok. = Hitel 2. 26–38.
BALÁS Gábor és társai
1988 Aszékely művelődés évszázadai. Budapest, Panoráma
BIRÓ Béla
1997 Szakrális dráma vagy pièce bien faite? = Visky András (szerk.): Színház és rítus. 100 éve született Tamási Áron. Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Állami Magyar Színház – Jókainé Laborfalvy Róza Színházpártoló Alapítvány, 81–101.
ILLÉS Endre
1941 Tamási Áron komoly játéka a Budapesti Nemzeti Színházban. = Hitel 2. 26–38.
IZSÁK József
1976 Igaz Szó 1. 85–86.
KLEIN-VARGA Noémi
1997 Archetípusok és archeszituációk Tamási Áron drámáiban. = Visky András (szerk.): Színház és rítus. 100 éve született Tamási Áron. Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Állami Magyar Színház – Jókainé Laborfalvy Róza Színházpártoló Alapítvány, 17–45.
NÉMETH László
1942 Tamási játékai. = Magyar Csillag 11. 403–407.
1970 Két nemzedék. Budapest, Szépirodalmi, 650–655.
1987 Vázlat Tamási Áronról. = Alföld 9.
PERÉNYI Balázs
2002 Szamuráj az üvegketrecben. = Színház 1. 2–7.
RÓHEIM Géza
1990 Magyar néphit és népszokások. Szeged, Universum Reprint
SELYEM Zsuzsa
1997 Szernyű szép világ. Humor, irónia, poén Tamási Áron színműveiben. = Visky András (szerk.): Színház és rítus. 100 éve született Tamási Áron. Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Állami Magyar Színház – Jókainé Laborfalvy Róza Színházpártoló Alapítvány, 101–113.
SIMHANDL, Peter
1998 Színháztörténet. Budapest, Helikon
TAXNER-TÓTH Ernő
1973 Tamási Áron. Budapest, Gondolat

kapcsolódó írások

Tompa Miklós Tamási-rendezései (II. rész)