HAMLET

szerk.

KISVÁRDAI LAPOK

Szerda-csütörtök

[2006. Jun. 30.]

A fesztiválújság kritikái a Kisvárdán bemutatott előadásokról.

Stuber Andrea: Vízben hagyva
Csehov: Sirály – Újvidéki Színház

Radoslav Milenkovic újvidéki Csehov-rendezése emlékeztet kicsit Radoslav Milenkovic egri Csehov-rendezésére. Ott a Három nővér negyedik felvonásában keresték a szereplők a talpalatnyi szárazföldet a kerti vizeken. Itt Trepljov tószínpada körül (és rajta) játszódik az egész előadás. Körben csenevész nádas dülöngél, s a kivágott fák megmaradt tönkjei biztosítanak némi járófelületet hőseinknek. Zömmel színpadon vannak valamennyien. Legelőször – annak rendje és módja szerint – Mása. Ferenc Ágota túlkapásos sminkkel, színpadias pózban megállva, hosszan kitartott, izgalmas feszültséggel fog bele a darabindító párbeszédbe Medvegyenkóval (Kőrösi István). Ez a felütés furcsa, érdekes. Nemcsak másaságot, hanem másságot is ígér, amit aztán az előadás, úgy tűnik, nem vált be. (Konkrétan Ferenc Ágota például megmarad a „Mása nyíltan zugivó” sztereotípiánál, bár ezt szépen színezi változatos vodkásüvegecskék alkalmazásával és titkos hajfürtüzenetekkel.)

Jön mindjárt Trepljovunk – hogy némi színpadi idő múltával, a negyedik felvonásra majd jól fésült fiók-Trigorinná nője ki magát –, akit Huszta Dánielnek nemigen sikerül felismerhető emberi vonásokkal felruháznia. A fiatal színész energiáit ezúttal mintha maximálisan lekötné a feladat, hogy Trepljov szövegét az elgondolt hangsúlyokkal, a maga írta dinamikai kotta szerint elmondja.

A sirály (Újvidéki Színház) (c) fotó: Páll-Gecse Ákos

Kisvártatva befut a neves művészpár: Arkagyina és Trigorin. Arkagyinát, az örökifjú primadonnát Banka Lívia játssza, aki a minap igen szép színészi teljesítményt nyújtott a Pogánytánc előadásában; Kate szerepében tyúkanyó típusú vidéki tanító néninek mutatkozott. Sajnos Arkagyinaként sem látjuk őt nagyon másnak. Trigorinja, vagyis Balázs Áron már az első percekben exponálja, hogy nála idősebb szeretője iránt nemhogy gyengédséget nem érez, de még egyszerű udvariasságot sem hajlandó tanúsítani. Az meg kifejezetten terhére van, ha az asszony bizalmasan szeretgeti, babrálja, simogatja őt. Rendben, legyen így – mondja magának megadóan a néző. Azt a kérdést akkor most ne tegyük fel, hogy ha a jó nevű sztáríró ki nem állhatja a színésznőt, akkor miért vannak együtt. Végtére is a szív kifürkészhetetlen, a szerelem meg sötét verem. Ennél súlyosabban ellehetetleníteni látszik a két főszereplő viszonyát, hogy Banka Lívia Arkagyinaként mindig észreveszi a férfi kelletlenségeit, és a megbántódottság arckifejezésével le is reagálja. Tehát ne firtassuk azt sem, hogy ilyen leplezetlen hidegség és idegenkedés esetében hogyan működhet egyáltalán ez a kapcsolat. Annyi azonban mégiscsak látnivaló (kettejük harmadik felvonásbeli nagyjelenetében), hogy Balázs Áron teljességgel tehetetlen partnernője szorításában.

De hát ki is fordult ebből a párosból Balázs Áron elegáns külsejű, alig élő szemű Trigorinja. Hiszen megjelent Nyinaként Elor Emina, aki mindenekelőtt gyönyörű a habos fehér ruhájában. (A csinos, sudár színésznőt nyilván öröm öltöztetni, de Jasna Badnjarevic jelmeztervező a többi szereplő esetében is elkényeztet bennünket néhány szemgyönyörködtető jelmezzel.) Nyina bejövetelével Balázs Áron társat talál magának. S kettejük egymás felé fordulásából végre születik egy s más a színen. Például az a bájosan groteszk jelenet, amikor az olykor határozottan béna Trigorin hálóba keveredik egy szenvedélyes csók alatt.

Szereplők leírásában merültünk ki a fentiekben. Mert bizonyos vonatkozásban hiábavalóan ültünk az Arkagyinákkal tűzdelt nézőtéren. Az előadás lényegéig, Milenkovic darabértelmezéséig nem jutottunk el a tegnapi hőgutás délutánon.

Jászay Tamás: Brecht nem forog a sírjában
Valahol Szecsuánban – Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Akadémiai Műhely

Hangulatszínház, amit Barabás Olga Brecht Szecsuániját alaposan átgyúrva elénk állít. A rendező Lukácsy Ildikó izgalmas, szimultán terében játszatja a darabot. Tüllök, fátyolszerű, áttetsző anyagok keretezik látómezőnket. Ezek gyorsan tagolják és könnyedén osztják újra a játékteret. Kecsesen hajlított vasdíszek a két, fa-fém rámpán, melyek asztaltól csúszdáig sok szerepben tűnnek fel. Hátul a lepleken sejtelmesen áttűnik egy minden érintésre megremegő, japán ihletésű művi fatörzs. A díszlettel tökéletes összhangban működnek a színpadi jelek: az esőcseppeket apró csengők csilingelése jelzi. A hangulat megfestésében fontos szerep jut számos különös külsejű zeneszerszámnak.

A rendező (vagy a fel nem tüntetett dramaturg) a szöveget jócskán megdolgozza-megdolgoztatja. Szerepeket tüntet el nyomtalanul, másokat kiegészít, újraír. Jelenetek sikkadnak el az eredetiből. Szinte mind hiányérzet nélkül. Sok közülük nem véglegesen töröltetik, később, kicsit (vagy inkább nagyon) más formában visszaköszön. Korán rájövök, hogy itt nem azt a szecsuáni jólelket fogjuk keresni, akit már oly sokszor. Így aztán nem is gyűjtögetem tovább, melyik szereplő kivel vonódik össze, melyik jelenet kerül az élre, és melyikre kell még várni egy darabig. Azért sem, mert világos, hogy nem újdondász dramaturgiai ötletparádét látunk, hanem meglepően koherens mű- és világértelmezést. Ennek részét képezik a Zeno Apostolache komponálta, morális és társadalmi kérdéseket feszegető songok, melyeket a szereplők – amúgy elidegenítve – a nézőtérrel farkasszemet nézve dalolnak.

A nyitány után azonnal világos a helyzet: az istenek itt nem fognak megjelenni. A városba érkezésükről szóló jövendölés ugyan elhangzik, ám mint amikor a sivatagban élők sóvár szemmel eső után fürkészik az eget. Sen Te is hasonló konoksággal szegezi tekintetét a mennyeknek (szép pillanat, amikor szorult helyzetében Sui Ta is a levegőeget kezdi kémlelni), hátha észreveszi a Fény Fiait. Persze nem láthatja őket. Az ezer ezüstdollárját ugyan odaföntről lehajítja egy láthatatlan kéz, de egyéb utasítást nem kap. Rajta áll minden. Senki sem befolyásolja, senki sem segít neki. A döntés a saját kezében van: jó lesz vagy sem.

Nincsenek tehát segítői a szükségben. László Csaba Vang vízárusa egyszer elszánt erkölcsprédikátorra emlékeztet, máskor meg Sen Tével évődő vásott kölyök. Tompa Klára Sin asszonya imádott családján kívül képtelen észrevenni bárkit. Berekméri Katalin fegyelmezett játékkal, hűvös eleganciával hozza a másik női szerepet (az eredeti szöveg elhangzó részletei alapján sokakat, betolakodó rokontól a pilóta anyjáig). Szun pilóta nagyhangú tódító, a Sebestyén Aba használta külsődleges eszközök révén mintha kissé kilógna a többiek közül. Puskás Győző merev, durvalelkű háztulajdonos, akire nem hatnak a könnyek. Pénzsóvár figurák egytől egyig, időnként összegörnyedő testük mohóságuk jelzője.

Valahol Szecsuánban

A marosvásárhelyiek jelentékeny vállalkozásának igazi erejét a főszereplő B. Fülöp Erzsébet személye adja. Sen Téje gyermeki, ártatlan lélek. Naiv, a világ gonoszságát elhinni képtelen, törékeny lény. Kicsavart, stilizált mozdulatai kétségbeesett kísérletek a fenti világgal való kapcsolatteremtésre. A szövegváltozat szakít a Brecht nyomán természetes gyakorlattal. Sen Te és Sui Ta ezúttal nem jelenetről jelenetre cserél ruhát és egót. Az előadás ebből a szempontból két, közel azonos hosszúságú részre osztható: amikor a Sen Tét ért igazságtalanságok már alig elviselhetőek, abban a pillanatban feltűnik a színen Sui Ta, hogy rendet teremtsen. Sen Te „nagybátyja” fojtott, flegma hangon, hadarva osztja utasításait.

S bár Sui Ta minden tőle telhetőt megtesz, a szigorú céltudatossággal építkező színpadi változat vége itt sem happy end. A nézőtéri fények lassan feljönnek, s a színészek minket szólítanak fel a tanulság levonására. Nem várhatunk arra, hogy majd valaki segít, egyedül kell döntenünk.

Zappe László: Bulvártragédia
Ariel Dorfman: A halál és a lányka – Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulata

A chilei származású szerző 1990-ben, amikor hazájában hosszú évek diktatúrája után demokratikus számonkérésre nyílt lehetőség, színpadra írt egy példázatszerű történetet. A demokrácia egykor illegális harcosai kísérletet tesznek az elszámoltatásra, az igazságtételre. Esetleg a bosszúra. Vagy legalább a megnyugvásra. A darab hősnője a diktatúra áldozata: megkínozták, megerőszakolták. Férje ugyancsak illegális harcos, de ő megúszta, nem bukott le. Az új rendszerben pedig rábízzák az igazság felderítését, a bűnök nyilvánosságra hozatalát, szóval a tisztázást és a talán megbékélést hozó vizsgálódást. Véletlenül kezükbe kerül az asszony egykori kínzója. Vagy talán mégsem ő az. Dorfman a mélyen tragikus helyzetből azt sem hozza ki, ami igazi gondolati probléma lehetne benne. A szellemi izgalmat krimiizgalommal váltja föl, amikor azt állítja a történet középpontjába, hogy vajon tényleg igazi bűnöst fogtak-e el. Így két problémakör bonyolódik egymásba: egyfelől az igazság felderíthetősége, másrészt a vele való elszámolás, illetve elszámoltatás merőben különböző nehézsége. Ügyes a kriminalisztikai csapda, amit hősei elé állít a szerző, és szellemesen trükkös a megoldása. A vélt bűnösnek vallania kell, ha életben akar maradni, ám hogy jól valljon, ahhoz tudomására kell hozni, mit várnak tőle. Ez viszont vallomását hiteltelenítené. Az asszony tehát hibás adatot csempész azok közé, amelyeket férje révén tudomására hoz a vádlott. S minthogy a férfi önkéntelenül kijavítja, bebizonyosodik bűnössége. Ez nem több, mint ügyes bulvárkrimi, amelyhez legföljebb körítésül szolgálhat a múlttal való számvetésnek az utóbbi évtizedekben a világ sok pontján időszerűvé lett mélyebb problémája. Nem kétséges persze, hogy a darab sikeréhez, játszottságához erősen hozzájárulhat a felszínesen, szinte csak a célozgatás szintjén megpedzett fölöttébb aktuális történetfilozófiai, jogbölcseleti, valamint pszichológiai kérdéshalmaz.

Ebben a brutális formában Magyarországon néhány évtizede lett volna többször is időszerű hasonló darabok születése, játszása. A második világháború után, majd a Rákosi-rendszer leleplezésével, illetve az 1956-ot követő megtorlásokkal kapcsolatban. A diktatúrákkal szembeni igazi számonkérést azonban rendre szőnyeg alá söpörte a történelem. Mindazonáltal éppen 1990 óta is eleven ez a kérdéskör, hiszen erkölcsi szempontból egy brutális kínvallató és egy közönséges besúgó között legalábbis vonható némi párhuzam. Szóval A halál és a lányka lényege, ha igazából volna neki, ha nem lenne közönséges bulvártragédia, még aktuális is lehetne.

Ez azonban a Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulatának előadásából sem világlik ki. Harsányi Zsolt rendezése úgy tetszik, szituációk pszichológiai megjelenítésére korlátozódik. Márpedig a darab, amely nagyvonalú színészi megvalósításban nagyszabású, komoly tétre menő játékként bizonyára hatásos lehetne, ebben a felfogásban inkább megoldatlanságait, szellemi horizontjának szűkösségét mutogatja. Nehezen értelmezhető a kezdés és a befejezés: Tóth Tünde, aki a legkevésbé sem emlékeztet azokra a törékeny, szenzibilis színésznőkre, akik ezt a szerepet játszani szokták, olyan fölös izgalommal várakozik, mintha előérzete volna, s nem úgy, mint akinek a lelkében alapjában nincs valami rendben. A befejezés pedig, a kínzóra és áldozatára eső fények, és közben a középen villódzva megvilágított, mintegy vonagló pucér női test látványa mintha végképp a történet alapvetően biológiai, kevésbé lélektani, s végképp nem gondolati értelmezése felé terelné a nézőt. Ifj. Kovács Levente látványosan szenvedi el a férj csapdahelyzetét, Dobos Imre korrekt mértéktartással adja a kínvallató kínjait.

Torkos István díszlete és jelmezkészlete leginkább a társulat szűkös lehetőségeiről, kisebb mértékben ötletszegénységről is tanúskodik.

Proics Lilla: Macskaléptek szövevénye
Feydeau: Zsákbamacska – Gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színház

Feydeau darabjainak nélkülözhetetlen kelléke a forgóajtó, amit persze egészen nyugodtan el lehetne hagyni, pontosabban ki lehet tágítani a forgóajtó fogalmát tetszőleges tárgyra: szabadon választott nyílászáróra, páternoszterre – illetve bármire, ami eszébe jut egy díszlettervezőnek és/vagy rendezőnek –, de továbbra is mindenkinek ott pörög az agyában a forgóajtó. A gyergyói előadás nem művészkedik, hogy meglepje a közönséget, mivel is lehet a forgóajtót helyettesíteni, ami így ott van tisztességesen: középen, hangsúlyosan. A zene (Zénó Apostolache) hasonló könnyedséggel épít, mint a tér: ismert dallamok szinte fülön át direkt segítik a játékot.

A macskát zsákba juttatni – ezt a komédiát eljátszani – az első pillanattól az utolsóig tartó szamuráji pontossággal, koncentráltsággal, feszes ritmus- és tempóérzékkel lehet. A figurások (részben) ezen nőttek fel – Uray Péterrel dolgozva mindannyian megtanulták (azok is, akik mástól), mennyire világos beszéd egy-egy mozdulat, gesztus, vagy éppen a kéz, a láb, illetve az egyéb testrész ügyébe akadó tárggyal, netán emberrel való ritmusjáték. Ízelítőt kapunk ebből rögtön kezdéskor: A szobalány (Boros Mária) és az inas (Dávid Kozmo) kettőse a terítés művészetét keríti terítékre. Nézve magától értetődő a mozdulatok játékossága és egymásba kötése – mintha ez lenne a legtermészetesebb a világon. Mindenki tudja, hogyan használja ebben a rendszerben a testét hasonlóan, de mégis testre szabottan. Landernau (Tóth Árpád) keze és lába hosszabban kínálja a mozdulatoknak a lehetőséget, ő él is ezzel látványosan. (Mozgás: Liviu Matei) A kontakt persze nemcsak a mozgásban van, hanem élő a kapcsolat a darab egészével és minden részével; mint a klasszikus komédiában: a poénokat, a jeleneteket, a történetet pontosan előkészíti és felépíti ez a mozgásban kifejezést nyerő rendszer. Nemcsak egy kéz által megindított mozdulat adódik tovább, hanem ugyanezt teszi egy (aztán illetéktelen kézbe kerülő) levél, vagy a kandúr-drive, ami viszi előre a történetben Dufausset-t (Barabás Cica Árpád).

Arányos részekre tagolja az előadás a darabot: szinte légvételekkel leszámolható, mennyi kell, hogy értsük, élvezzük az adott játékot, de ne lankadjuk egy pillanatra sem. Ez még ott is pontos, ahol majdnem teljesen sötétben állnak be a szereplők a jelenetbe, közben hangfelvételről végigkövetjük az anyagcserét az aperitiftől a WC-ig. Az arányok nemcsak a tetszőleges részek időbeli harmóniájánál vehetők észre, hanem a szövegben visszatérő, a figurát hamar beazonosíthatóvá segítő ismétlődésekben is. Julie (Bálint Éva) „átiratai” is rendre visszatérnek: maga említi őket különböző apropóból. És jut mindenkinek valami beemelt szöveg vagy verbális tréfa – mint „A plafon alatt a plafont kell érteni?”, amely a (főként erre szocializált) közönségnél nagyot üt. Kevesebben kacagtak a „teher alatt nő a pálma” látványviccén. Persze, Paracel úr (Szabó Tibor) egyre sűrűsödő mutogatási rohamai világosan értetik, hogy kerül az események sodrában egyre kínosabb helyzetbe. Hogy az első pillanattól élvezhető legyen az átlagidegrendszerre kiszerkesztett fordulatosság, a szereplők jelmezei (Szakács Ágnes) is segítenek. Van köztük egészen lírai: Julie-t a ruhája egy sellőhöz teszi hasonlatossá – és lám, kiderül, hogy amint észreveszi a macska az akváriumot, feltámad a vadászkedve. Van praktikus-romantikus: a beépített combokkal és mellekkel virágmintácskás Amandine-on (Tamás Boglár), aki ehhez a ruhához mozgással, hanggal egybesimítva teremti meg a figurát, vagy Lanoix de Vaux (Bodea Tibor) festősapkája és hosszú művészsálja nemcsak eljátssza, ki is ez a szereplő, hanem a szereplő is eljátszik a jelmezével.

Talán ez a hűséges pontosság teszi, hogy a színészek, mint a művészien jó szamuráj már többre képesek, mint amennyi a technikai tudásuk összessége. Ez a többlet a bábfigurákban életként jelenik meg: majd minden szereplő maszkja mögül felvillan valami emberi. És nincs is ebben a darabban ennyi, csak mert beletették.

Papp Tímea: Tragédia Macska-jajban elbeszélve
Háy János: A Senák – Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulata

A szeretem–nem szeretem kérdése teljesen szubjektív. A Háy-drámák közül A Senák áll hozzám a legkevésbé közel. Talán mert az a félmúlt, amelynek eseményeit a darab feldolgozza, a napi politika által unalomig túlbeszéltté és lejáratottá vált. Talán mert egyetlen szereplőhöz sincs személyes kapcsolódási pontom, egyáltalán nem ismerősek. És talán mert ebben a történetben nincs egyetlen pozitív alak sem.
Ha az embernek van egy markáns előadás-előképe – akár pozitív, akár negatív –, gyakran az határozza meg elvárásait egy mű újabb bemutatójával szemben. Mivel nekem a nemzeti színházi előadással fenntartásaim voltak, reméltem, hogy a szatmáriak és Lendvai Zoltán rendező majd meggyőznek.

A díszlet, Rák Janiék háza, a ház előtti rész a fáskocsival, a kocsma (az alulról világított söntés némi Eldorádó-hatást mutat), és a nyitó mozgalmi dal még nem szegték a kedvem. Ám a Kusturica-film jól (unalomig) ismert dallama, ha nem is rombolt illúziót, mindenesetre értetlenséget és zavart keltett bennem. Annyira markáns ez a zene, annyira meghatározott földrajzilag és hangulatilag, hogy tökéletesen elüt a hatvanas évek Magyarországától, a kolhozosítás témájától. Lepattan a történetről, az előadásról, és önálló életet él.

Ahhoz, hogy népszínművet lássunk, a szóhangsúlyok már megvannak, de az asszonyok nem elég tűzrőlpattantak és alig teszik csípőre a kezüket, a férfiaknak pedig kevés a vér a pucájában. A háy-i hétköznapi létfilozófia kabarisztikus kocsmafilozófiává degradálódik, a groteszk és a tragikum pedig tökéletesen hiányzik ebből az előadásból. Gyorsan, feszültségmentesen, a fájdalom súlyos és töprengő csöndjei híján szinte átmenetek nélkül peregnek az események. A pontatlanságok és stílustalanságok a záró képben a répamese parafrázisában kulminálódnak.

Méhes Kati (Mama), Csiki Orsolya (Marika), Nagy Orbán (Rák Jani)

Rák Jani (Nagy Orbán) túlmozgásos, a mamával (Méhes Kati) csak évődik, nincs, aki ezt komolyan venné. A szeme mosolyog, alig vannak komor pillanatai. Állatainak, földjének elvesztése az alkoholba viszi, de csak szimplán részeg. Egyáltalán nem tűnik úgy, hogy marcangolná magát, semmi öngyötrés, semmi szégyen vagy veszteségtudat. A Senák nevét is csak úgy ejti ki, mint bárki másét. Haragszik rá, de az nem derül ki, hogy az állatok elvétele és a velük való kegyetlen bánásmód milyen kegyetlen bosszúra ösztönzi. Két igazán koncentrált, hihető pillanata van az előadás alatt: a mama levénkurvázása és a fehér „kísértetlovaknak” elmondott monológja (amellyel szimultán és ellenpontként a színpad másik oldalán Rák Jani kisfia – Maskulik Dávid – egy, a lovak által húzotthoz hasonló kocsit tologat). A címszerepet játszó Bessenyei István első kocsmai jelenetében és az éjszakai redőnydobáláskor felvázolja a figura ördögi vonásait, ám ezeket a kontúrokat a későbbiek során nem tölti meg tartalommal.

Az előadás legjobbja Péter Attila Zsolt a dadogással és a fül mögé tűzött virággal kissé együgyűvé tett Lecki Géza szerepében, valamint Tóth-Páll Miklós, aki a kocsma tulajdonosát, Szódás Kareszt játssza. Belőle rezignált mindentudás sugárzik.

Furcsa volt érzékelni, hogy a közönség a trágárságok hallatán kitörő nevetésbe fog, hogy egy bazmeg a poénnak ekkora erejével hat.

Zajos operettsiker, pedig még csak nem is énekelnek vagy táncolnak benne.

kapcsolódó írások

KISVÁRDA 2006. FESZTIVÁLNAPLÓ KISVÁRDAI LAPOK

» Korábbi cikkek