szerkeszti: 
Perényi Balázs
Tragikus szenvedélyek
Shakespeare: Lear király – Nemzeti Színház; Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy
Ellenfény, 2007-05-00
Hallatlanul érdekes kísérletnek vágott neki tavaly ősszel a Nemzeti Színház és a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház: együtt készítettek előadást. Egy hónap közös munka után ki-ki a saját színházában folytatta munkát és állította színre Shakespeare Lear királyát. A Bocsárdi László rendezését és a hasonló előadáskeretek között megszülető különféle színészi alakításokat Perényi Balázs elemzi.
A Lear király iszonyú szépségű, magasztos tragédia - műfaji aktualizálása reménytelen és kicsinyes vállalkozás. A dráma távlata maga a végtelenség, a mű világszerűsége önmagába zárja a teljességet - elmés leegyszerűsítése, markáns és célratörő olvasata, szellemes aktualizálása fájdalmas, esetleg kínos csonkolás. Lear ízig-vérig tragikus hős, rettentő szenvedélyű, fenséges király, a tradicionális értékrend robosztus emlékműve, akinek dőlését kozmikus vihar kíséri, szörnyű zuhanásával egy egész világot temet maga alá. „Lear király emberfölötti, nem fér semmiféle színpadra, szétveti" (írja Cs. Szabó László) - kisszerű lélekelemzéssel boncolgatni, partikuláris motívumokkal, önkényes analógiákkal, találmányokkal ismerős kisemberré zsugorítani értelmetlen. (A megkerülhetetlen Jan Kott-i olvasatban, a tragédia Istentől megfosztott horizontja miatt, és nem stilárisan tűnik abszurd drámának.) A Lear óriási kihívás, színre állítóinak alapvető kérdésekre kell választ találniuk. Van-e esélye manapság a tragédiának? El tud-e repülni egy színpadi alak „a személyiség tájairól az Én jeges magányába" (Hauser Arnold)? Útját követheti-e tragikus megrendültség? Adódik-e színész, akad-e színészegyéniség, aki megbirkózik Lear szerepével? Milyen játékmóddal lehet megteremteni, a modernitáson is túl, a tragikus szenvedélyek hitelét? Milyen feleletet adott ezekre a rangos művészi, színházi dilemmákra Bocsárdi László, és milyent a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház vagy a Nemzeti társulata? Különbözik-e a két előadás válasza?
Megtévesztésig hasonló tér, szinte azonos jelmezek, egyforma kellékek, ugyanaz a zene, alig különböző cselekvések, akciók (sőt néha gesztusok) alkották meg a bemutatókat. Mégis két teljesen különböző előadást láthatunk, mert mások teszik (nagyjából) ugyanazt. Nemcsak a hangsúlyok, hangulat, atmoszféra, tempó, hanem az előadások jelentése is nagyon különbözik. A kettős bemutató néhány alakításának összevetése elgondolkodtat arról, mennyire befolyásolja a színész testalkata, egyénisége, játékmódja a jelentést.
A Lear hatalmas szerep, azzá teszi a király heroikus szenvedélyessége, magas hőfokú indulatai, lázas intellektualitása, személyiségének vitathatatlan formátuma. Alig ismerünk nagyobb ívű jellemfejlődésen áteső drámai hőst. Lear királyból ember lesz: lehámlik róla az uralkodói dölyfösség, hogy az önsajnálattól, büszkeségtől, gőgtől megszabadulva, a személyiségét megrázó és átformáló őrület által megszülessen benne az emberség. A színésznek „ízig-vérig" királlyá kell lennie, hogy végső pillanatában lehántson Learről minden esetlegességet, ezáltal „eszmévé váljon" (Hauser Arnold), olyan „...magasságokba lendüljön, amely jellemében addig csak mint önmaga előtt is ismeretlen lehetőség szunnyadt..." (Lukács György). A semmivel, pusztulással, az ember tragikus magára hagyatottságával szembesülő Jedermanná kell válnia (Jan Kott).
Lear szerepe fizikailag, szellemileg rendkívül megterhelő, bírni kell hanggal, koncentrációval, testi erővel - irtóztató mennyiségű költői szöveg, kitűnő kondíciót követelő cselekvések, s mindezt egy hatalmáról lemondó „jó agg apa" szerepében, ami tekintélyt parancsoló korú színészt feltételez. Lear súlyát lenyűgöző szakmai tudás, életkort cáfoló testi erő, életismeret, szellemi frissesség, szenvedélyes gondolkodás, mély intellektualitás adhatja csak meg. Lear megformálása, mint minden nagy szerepé, határok átlépése, a test, a kor, a személyiség kereteinek szétfeszítése: így, és csak így lehet ontológiai mutatvánnyá az alakítás. Szöveget vétő, elfúló hangú, zavartan tébláboló idős színész, vagy kirobbanó formában lévő negyvenes férfi nemigen lehet Lear. Nem minden társulatban akad a szerep eljátszására alkalmas művész, sőt a legtöbb színházban nem akad. A Nemzetiben és Szentgyörgyön egyaránt van ilyen művész: Blaskó Péter és Nemes Levente. Mindazt, ami a szerep eljátszáshoz nélkülözhetetlen (ritka) színészi erényként megfogalmazódott, leírhatnánk alakításuk jellemzésére.
Nemes Levente az idősebb, így az ő királyától érthetőbb, hogy miért is szánja rá magát arra: leteszi az uralkodás nyűgét. Viszont megdöbbentő, amikor az ősz király bíborát bőrruhára váltva férfiasan tombol vadászcimborával. Szórakozni akart, mulatni féktelenül, meg akart szabadulni a kormányzás nyomasztó felelőségétől, ezért mondott le. A természet ijesztő csodája a néhai fejedelem. Bámulatra méltó és zavarba ejtő abban, ahogyan Learben - akiben „a természet kimért határát közelíti már" (Regan) - nyomokban sincs meg az aggkorra jellemző merevség, fáradtság, rezignáció. Nemes Levente váltásai élesek, dinamikusak, mozdulatai, járása energikus, gesztusai lendületesek, egész lényéből árad a fiatalos rugalmasság, humor, vad játékosság. Blaskó Péter kirobbanó erejű férfi, ezért lemondása - a dráma cselekményének legtöbbet vitatott, lélektanilag nehezen megokolható momentuma - képtelen döntés, öntörvényű tett: zabolátlan - uralkodói - természetéből fakad. A hatalom átruházása, annak módja hamisítatlan királyi cselekedet. Gigantikus szeszélye birodalmat szabdal, parttalan hiúsága történelmi erő. Blaskó Péter öles léptekkel szeli át meg át a színt, szétvetett lábbal áll a földön, nekidől a levegőnek, testsúlya előre kerül, mintha bármikor nekilódulhatna megint. Ha fordul, teljes testből teszi, kézmozdulatai energikusak, a semmibe, a térbe löki karjait, taglejtése széles, de tagolt. Sztentori hangon, teljes fizikumával szól: préseli, fröcsögi, sziszegi, süvölti a szavakat. Játéka, csendjei láthatóvá teszik a szakadatlan belső munkát, azt a szenvedélyes gondolkodást és érzelmi hullámzást, amiből megszületnek kitörései. Blaskó Péter játéka nagy ívekre feszül. Nemes Levente hirtelen váltásai szeszélyesek, kiszámíthatatlanok, játékosak, mégsem öncélúak, összességük kiadja Lear monumentális portréját. Kettejük játékmódja másként-másként értelmezi a főhőst, ezáltal módosul az előadás világképe. Nemes Levente Learjének valódi természete az őrületben tárul fel, igazán akkor van „elemében". Ha igaz, hogy Lear maga az „Ember", akkor a létezés valódi természete az abszurditás, az egyetlen érvényes szemlélet a totális irónia, hozzá mérve a vélt normalitás társadalmi, családi stb. szerepei - király, apa - hamisságok. Blaskó Péternél egy királyi jellem omlik össze, felmutatva egy nyersen tekintélyelvű, ám értékekkel telített tradicionális értékvilág fenséges pusztulását. Blaksó Péter iróniája heroikus (a néhai uralkodó túlfűtött gesztusaira ismerünk gúnyolódásában): a király sötét humora a pusztulás képei felett érzett megindultságból fakad, tehát a megszülető új világról mond ítéletet. Nemes Levente a hagyományos patetikus színészet kitett gesztusait, öblögetéseit, modorosságait túlozza el, parodizálja ki, ellenpontozza más játékmóddal: a konvencionális stíl kifigurázásával érzékelteti, hogy Lear hatalma már eleve idejétmúlt, groteszkül kiürült volt.
Szemléletesen érzékelteti az egységes játékstílus erejét a két előadásban megjelenő csoportos szereplők színpadi létezése. A Nemzeti Színházban Lear kísérete annak ellenére négy fős „statisztéria" marad, hogy megszólalásaik, cselekvéseik kidolgozottak, igényesen kivitelezettek. A szentgyörgyiek viszont a korábbi Bocsárdi előadások során megtanulták azt, hogyan kell a „kórusnak" egyszerre személyesen és kollektívan jelen lenni, úgy teremteni kollektív individuumot, hogy ne olvadjanak fel az arctalanságban. Tudnak pontosan hátra lépni, majd kilépni a csapatból, egyszerre mozdulni vagy leválni a együttes cselekvésről. Nem a hátteret adják, nem mozognak más síkban, mint a névvel bíró szereplők. Színpadon a csoport önálló entitás, saját ritmusa, intenzitása, hangvétele van, ezt megformálni csak összeszokott, rendezőjével összecsiszolódott játékosok képesek.
A két Learhez hasonló felfogás, fogalmazásmód különbözteti meg az előadásokban látható - egyaránt jelentős - Edgar alakításokat. Szentgyörgyön Váta Lóránd Szegény Tamásból fogalmazza meg Edgart, László Zsolt Edgarból bontja ki Szegény Tamást a Nemzetiben. Váta Lóránd becsapott, méltatlanul kitagadott, lemeztelenedett Szegény Tamásában az Edgarban is meglévő filozófus-clown mutatkozik meg. Szegény Tamás nem álca. Nem szerepet játszik, a bizarr gesztusok, a torzított hang, az eszelős tekintet Edgar különös egyéniségéből fakadnak. A naiv bohóc - a törvényes gyermek -, mikor megismerjük, komikus fehér ruhában grasszál a színre, miközben almát majszolgat. Mielőtt megjárta volna gyötrelmes útját, és keserű bohóccá lenne, tényleg alkalmatlannak tetszik arra, hogy apai örökségét átvegye, ha annak eljön az ideje. Váta Lóránd egyetlen mozgássorba képes sűríteni Edgar-Tamás személyiségének, létállapotának esszenciáját. A viharban a szél falhoz repíti a szinte meztelen férfit, játszik vele, dobálja, mint egy falevelet, hiába próbálna megkapaszkodni. Nagyszerű filozofikus és virtuóz bohócmutatvány, jelentéses abszurd mozgásetűd az ember totális kiszolgáltatottságáról. László Zsolt borzasztó másnaposan, magát szódával locsolgatva kerül a játéktérbe, mégis alapvetően hősi alkatú fiatalembernek látjuk, aki valószínűleg tisztességes, és méltó rá, hogy egyszer majd a család feje legyen. Edgarnak irtózatos erőfeszítésébe kerül - megszenvedi -, hogy megjátssza az esze fogyatkozott kitaszítottat. Őrült feszültséget teremt, ahogy megindultságával küzdve belepréseli magát választott szerepébe. Sietve darálja a zagyva-misztikus mondatokat, eltúlozza az őrület megnyilvánulásait, dideregve görnyed össze a viharban: megannyi expresszív akció. Parttalan keserűséggel, feszes ritmusban üti-vágja az üvegketrec falát, és világgá kiáltja „fertelmes bűneit" - van ebben önvád, kétségbeesés, bűnös bűntelenség tudata; csupa tragikus árnyalat. László Zsolt tragikus hős groteszk bohócmaskarában, akinek kálváriáját stációról stációra követhetjük.
Az áruló fattyú, Edmund Stohl András megfogalmazásában maga a megállíthatatlan ambíció, féktelen akarás - az új generáció ravasz-szívtelen gátlástalansága. Jó értelemben vett nagyszínpadi expresszivitás (atletikus, ruganyos mozgás, a cselekvések vitalitása, erős, áradó hang) mutatja, hogy a régi életvilágot, értékeket elsöprő új individualizmus mennyire virulens. Az alakítás energiái megemelik Edmund dramaturgiai jelentőségét, és az egész cselekmény, az összes szál mozgatójának, nagyformátumú cselszövőnek mutatják őt. Pálffy Tibor sötétebb, ellentmondásosabb Edmund, több van benne a fattyú mélyen eltemetett sebzettségéből. Kivételesen gazdag eszköztárral játékká, pontosabban tartalom-demonstrációvá formál ambivalens tartalmakat. Játékában értelmezi, sőt értékeli a tehetséges, szuggesztív, ám alávaló alakot. Alakítása megannyi rövid, sűrű etűd - hangra, cselekvésre, mozdulatra. Nem személyiséget, ideáltípust mutat. Színészete mégsem elidegenített, a szó közkeletű - félreértetten brechti - jelentésében. Szenvedélyessége, mélysége nem a tolmácsolt érzelmek, akarat-megnyilvánulások intenzitását prezentálja, hanem a megformálás eltökéltségében és virtuozitásában, valamint mélységében rejlik. A volt világát elsöprő történelmi erők fontos motívumának mutatja a frusztrált haragot, kisebbrendűségből, háttérbe szorításból fakadó bosszúvágyat. Egyaránt érvényes és hatásos a transzparens és célratörően energikus, valamint az enigmatikus és kétkedő Edmund, pedig színészi fogalmazásmód és személyiség aligha különbözhetne jobban, mint Stohl András és Pálffy Tibor esetében. A két alakítás más-más történelemszemléletet mutat.
A régi rend, becsület, hűség megtestesítője Kent, aki száműzése után álruhában szegődik ura mellé, hogy szolgálja gazdáját, aki eltaszította. A grófot „betölti Learhoz való viszonya" (Lukács György) önálló, a királytól, a király szolgálatától független jellemvonásai nincsenek. Budapesten Bodrogi Gyula Kent: idős, törődött ember, aki felett eljárt az idő, de még így is elbánik a nyikhaj Oszvalddal. Annál megdöbbentőbb és felháborítóbb, hogy kalodába csukatja az idős szolgálót, a néhai király követét Lear lánya és veje. Shakespeare mostohán bánik a figurával, aki egy idő után tétlenségre kárhoztatva kell, hogy színen maradjon, hiszen az önmagába forduló, megőrülő Learen már nem tud segíteni. Kent legtöbbször tehetetlenül toporog, kezét tördeli, vagy megtörten magába fordul. A játékhagyományban szokatlan szereposztás - Kent korosabb Learnél - és Bodrogi színészi súlya jelképessé emeli ezt a tehetetlenségét. A tradicionális értékrend megalkuvásra képtelen megtestesítője e nemben az utolsók egyike lehet. Megrázó és elgondolkodtató, ahogyan az éjszakán, ami „nem könyörül sem bölcsön sem bolondon", a törékeny Bolond (Törőcsik Mari) és a roskatag Kent támogatja a közülük fejjel kimagasló robosztus Leart. Szabó Tibort a sepsiszentgyörgyi előadásban nem segíti hasonló rendezői - szereposztási - ötlet, így a bemutató második felében a máskor annyira karakteres és eredeti színész jórészt észrevétlen marad. Szinte eltűnik Kent tétlenségre kárhoztatott grófja.
Az egyes figurákat játszó színészek életkora az előadás egyik meghatározó motívuma. Frankföld királya nem tágít a házassági szándékától, annak dacára, hogy Cordeliát kitagadta, kisemmizte Lear. Nemes kiállásának önzetlenségét jórészt megkérdőjelezi, hogy a kérő jóval idősebb a lánynál. Veress László (Sepsiszentgyörgy) és Újváry Zoltán (Nemzeti) alig leplezett mohósága sejteti: Lear kevélysége boldogtalan házasságba taszítja a fiatal menyasszonyt, aki korábban nyíltan szájon csókolja a másik, később gyarlón visszakozó burgund kérőt (Kolcsár József, Vida Péter), aki jóval fiatalabb vetélytársánál. A királyi gúnyát, rangot, gőgöt levető fehér vászonruhás, virágkoszorús Leart közel tucatnyi öltönyös öregember kergeti esetlenül, hogy visszahurcolják a frank táborba, visszarángassák uralkodói szerepébe. A színre kétszer is beözönlő vénember-kórus bizarr teátrális effektus. A szavakra nehezen lefordítható nyers és közvetlen (a szereplők testiségéből fakadó) hatás ráción túlmutató törvénynek láttatja, univerzálissá emeli az öregedés drámáját, a nemzedéki harc „családi konfliktusát". A megbomló elméjű Lear tudata kitágul, a teret lezáró fal felemelkedik, a szín megnyílik, és a háttérben előtűnik egy fekete-fehér kockás (Sepsiszentgyörgy) illetve tengerkék (Nemzeti) tér, amelyben üvegkalitkák állnak, bennük ruhátlan kamaszok (Sepsiszentgyörgy) kucorognak csecsemőként, illetve fiatalemberek (Nemzeti) feszülnek az üveghez felemelt kézzel (díszlet: Bartha József). Kik ők? A megszületők, az új nemzedék: a szép új világot majdan elszenvedők? Vagy lemeztelenedett, szerepeiket elhajító kitaszítottak, ezért dideregnek pőrén, mint Szegény Tamás? Esetleg az ifjú emberek kitakart testisége a korosodó hősök érzéki ellenpontja?
Az udvar embereit, különösen a hatalomra éhező idősebb lányokat szinte páncélként zárja be az ékkövekkel kivert drága kelme (Dobre-Kóthay Judit jelmeze), súlyosan nehezedik rájuk a rang, a szokás, a hatalom. Az előadás nem finom lélektani-realista sejtetésekkel érzékelteti a valós szándékok és viselkedés kontrasztját. Felerősít és kiemel. Kifejező játékká, mutatvánnyá sűríti a lélek elhallgatni, eltitkolni szándékozott történéseit, az elrejtett vagy fel sem ismert mohó vágyakat. Nem sejtet - felmutat és kifejez. Regan és Goneril testtartása megváltozik, gerincük csavarodik, hajlik: egész testükkel hazudnak, amikor apjukat dicsérik. Diadalmas képmutatásuk után fetrengve röhögnek, mikor kettesben maradnak. Goneril vadul szeretkezik Edmunddal, mielőtt férje, Alban belépne. A Nemzetiben Varga Mária magához rántja és eltaszítja Stohl Andrást, küzd fékevesztett vágyával. Gyűlöli, hogy szenvedélyében elvesztette önmagát, de nem tud szabadulni. Szentgyörgyön D. Albu Annamária végiggurul a férfival a színen, hempereg a padlón: szilaj és vad, mindenestől átadja magát szenvedélyének. A Nemzeti előadásában Gonerilben végig megmarad a királynői tartás maszkja, amit üres bábbá rág lassan a féktelen önzés és birtoklásvágy. D. Albu Annamária rendkívül expresszíven mutatja fel Gonerilben a vadállatian mohó szörnyeteget. Varga Mária az embert ábrázolja, aki állattá züllik, D. Albu Annamária magát az elállatiasodást. Söptei Andrea (Regan a Nemzetiben) is árnyalt személyiséget, követhető lelki történéseket játszik. Gajzágó Zsuzsa (a szentgyörgyi Regan) magát a jelenséget, lecsupaszított, kierősített tartalmakat formál erőteljes groteszk játékká. Ezért lehet, hogy a szentgyörgyi színésznők alakítása inkább a két testvér személyiségének közös jegyeit mutatja fel, mintsem különbözőségüket. Ezért nagyon hatásosak közös jeleneteik, az összecsiszolt játékmód, a merész groteszk stílus, a mozdulatok, akciók hibátlan, szinte táncos egymásra hangoltsága plasztikusan értékeli, értelmezi a figurákat. Ők a tomboló individualizmust érzékeltetik, nem pedig individuumokat kreálnak. Söptei Andrea és Varga Mária következetesen megépített lélektani realista alakítása mégsem veti szét Bocsárdi László más játékmódot igénylő formanyelvét, mivel mindketten erős sugárzású színésznők, be tudják tölteni a Lear király óriási metafizikai és valós terét. Sajnos nem képes erre Vass Teréz mint Cordelia, aki mintha imitálná a sepsiszentgyörgyiek játékstílusát. Torzított hangon beszél, mozdulatai feszítettek, túlzóak, azonban minden megnyilvánulásán átüt a görcsös csináltság. A tragédia talán legértékesebb, sőt értékeket megtestesítő alakja hamis és kimódolt, nem csak játékosként, Cordeliaként is az. Ezáltal kibillen az előadás értékrendje. Bocsárdi László eltér a tradicionális olvasattól, és nem gondolja ártatlan, sápatag angyalnak Lear legszeretettebb lányát. Cordelia keserű, vad lázadó. Őszintesége, egyenessége szinte devianciának hat ebben a közegben. Ezt a bonyolult, nyugtalanító figurát képes Kicsid Gizella sajátos, zavarba ejtően összetett színészi eszközeivel felmutatni. Cordelia jósága provokáció, a megvesztegethetetlen őszinteség, egyenesség - szentség - kényelmetlen és irritáló. Vass Teréz színészi eszközeivel, a torokban hörgő hanggal, vad grimaszokkal csak a figura kellemetlen voltát képes hozni.
A gondosan követhető lelki folyamatok megmutatásának mesterműve Spindler Béla alakítása. A rendkívül beszédes csöndekkel, néma akciókkal, jelentéses megszólalásokkal érzékeltett nagyszabású ív kiemeli Alban alakját. Az ő figyelő, méltatlankodó, felháborodott tekintetével látjuk mi is a színen, vagyis a világban elszabaduló rettenetet. Nagy önuralommal fegyelmezi magát, hogy mikor cselekedni kezdj ez a magalázott, megcsalt férj, a lesajnált vetélytárs mögül előlépjen a tettre kész, uralkodásra termett férfi. Spindler Béla igényesen kimunkált szerepformálása ékes bizonyítéka annak, hogyan fordul jelentésbe az alakítás ereje és minősége. A Nemzeti bemutatójában akad birodalmat eligazítani képes és kész uralkodó, aki kiismerte a becstelen törekvők praktikáit, de vallja a letűnt világ értékeit. Praktikus moralista, értékőrző machiavellista. Nem véletlen, hogy a Sebestyén Rita dramaturg és Bocsárdi László szövegváltozatából elmarad az országot Edgarra és Kentre testáló Alban-szónoklat, hiszen alighanem ez a férfi nem adná át - nem is kellene, hogy átadja - a hatalmat. Mátrai László nem kap teret, rendezői segítséget, hogy sűrített akciókban, kifejező játékokban, a szentgyörgyiek sajátos formanyelvén megmutassa Alban jelentőségét.
Nem fejthető a lelkéből, nem ábrázolható lelki folyamataival a Lear király talányos bolondja. Mondatai félig-meddig enigmatikus szentenciák, paradoxonok, „tréfák". Ő maga a semmiből érkezik és a semmibe tart (eltűnik a darabból, a színen kívül megölik). A két előadás Bolond alakítása egyaránt fantasztikus művészi teljesítmény, habár nagyon különböznek (holott járásaik, akcióik szinte azonosak). B. Fülöp Erzsébet (Sepsiszentgyörgy) barna mesteremberruhás, karikás szeműre maszkolt kortalan és nemtelen mesterember. Lelkében gyökeret vert a pesszimizmus, de a létezés kilátástalansága, a megfékezhetetlen pusztulás nemcsak elkeseríti, hanem fel is háborítja. Dühöngő bölcs, éleslátással megvert lázadó, aki bár látja, hogy hiába, Lear arcába süvölti igazát. Eggyé forrt szerepével, bábszerűen plasztikus mozdulatai térbe rajzolt példázatok. Játéka formába öntött, koreográfiába préselt, ezáltal uralt szörnyű indulat. Szék lábát markolva hintázik Lear felborult trónján - a bolond játékszere lett a valaha szakrális tárgy. Váratlan megállítja a széles mozdulatot, ahogyan Lear és Cordelia sírjára dobná a virágot dühösen, a kimerevített póz maga az elkeseredett, néma szemrehányás pillanatképe - Lear felelős saját tragédiájáért, és a Bolond nem akar megbocsátani. Törőcsik Mari játéka lebilincselő határátlépések sora, a figura maga a megfoghatatlanság, meghatározhatatlanság. Nincs kora, neme, személyisége: jellé, jelentéssé tisztult. Mintha egy univerzumot felelőségre vonó, pimasz tizenéves mozdulatai, energiája mozgatnák a kortalan bolond testét: letaglózó látvány, valódi egzisztencialista mutatvány, ez az örök kamasz. Törőcsik Mari mesterien, utánozhatatlan könnyedséggel „beszéli" a sepsiszentgyörgyi színházi dialektust. Gesztusai, skandáló szövegmondása egy idős nó-színész mozdulatait, megszólalását juttatják eszünkbe, akár ha egy sosem volt tradicionális színjátékkultúra kimunkált kánonjának mesterét látnánk benne. Magától értetődően emeli ki a partikulárisból Lear sorsának példázatát. Törőcsik Mari bolondja már nem lázad, nem gyászol, nem siet, nem mereng, miközben szögeket ver a süllyesztőbe, ahová Lear élve eltemette magát. Kimegy - elhagyva a világot, nincs dolga többé, még utoljára visszanéz.
Bocsárdi László rendezései - mind a kettő - nagyszabású, jelentős, elmélyült, formátumos színház. Művészi bátorság, eltökéltség, etika szükséges ahhoz, hogy valaki nekifeszüljön a Lear királynak, s ne próbálja megkerülni, lebontani, lebutítani Shakespeare tragédiáját(!), hogy elszántan kutassa a módot, amivel érvényes lehet manapság a tragédia fennköltsége, világszerűsége, totalitása. A Nemzeti Színházban most először igazolódott a sokszor megkérdőjelezett elgondolás, miszerint érdemes egy társulatba hívni több tucatnyi „vezető színész" kvalitású művészt. A kivételesen formátumos színészet kiadja a Lear monumentalitását. A Tamási Áron Színház produkciójából pedig kitetszik, hogy milyen színházi érték egy sajátos színházi nyelvet egységesen, magas szinten beszélő társulat összmunkája, ez a közös gondolkodás, formakultúra érvényesen közvetíti a Lear király „iszonyú szépségét".
