HAMLET

Urbán Balázs

A káosz varázsa

Zsöllye, 2005-03-09

David Zinder színpadi változataként hirdeti a színlap a kolozsvári Bakkhánsnőket; joggal, hiszen a Kolozsvárott harmadik munkáját jegyző rendező a szokottnál jóval erősebben alakította át az euripidészi szöveget. A szövegátcsoportosítások, a rendezői kreatúraként megjelenő szereplők, Agaué alakjának megsokszorozása természetesen illeszkedik a koncepciózus, többszólamú, a lineáris szerkesztést elvető, a recepcióra sokban támaszkodó előadáshoz. A koncepció kulcsa alighanem magának az alapműnek a szándékolt ambivalenciája lehet; a Bakkhánsnők (a görög dráma nagy részével, de még Euripidész műveinek jelentős hányadával is ellentétben) szélsőségesen eltérő értelmezéseket megengedő, összetett helyzetekben cselekvő összetett figurákat színre léptető alkotás. A történet szálait mozgató Dionüszosz éppúgy ábrázolható kicsinyes zsarnoknak, mint joggal neheztelő istennek – ami természetesen a többi szereplő értelmezését is meghatározza. A szerző nem tünteti el, hanem egymás mellé állítja, sőt egymásra vetíti az ellentéteket, szinte játszik az értelmezés akár sorról sorra változó lehetőségeivel.

David Zinder erre az alkotói attitűdre építi az előadást. Miriam Guretzky téglalap alakú terének egyik végét puha, hálószerű, lyukacsos fal zárja le, mely „elnyeli” az ott kilépő szereplőket. Másik végén négy részre osztott tükör, melyben hol mitológiai asszociációkat keltő maszkos alakok, hol a játék kezdetétől színen lévő kisfiú, hol Agaué alakváltozatai tűnnek fel. Minden szüntelen mozgásban, változásban van: Dionüszosz úgy cserélgeti maszkjait, ruháit, hogy játékaiba az embereket (kivált Pentheusz Zinder által kreált tanácsosát) is bevonja. A talán az ő szellemeként megjelenő, zsákba bújtatott alak formáját, nemét is változtatja, s itt, a zsákban alakul át Pentheusz is. Az Agaué-alakok nem pusztán visszhangozzák a gyászoló Agaué szavait, de eltérő hangsúlyaikkal különböző értelmezési variációkat is felvetnek. Táncszínházi formák egyesülnek látványszínházi effektusokkal, az alapvetően stilizált formához helyenként a reálszituációkhoz is kötődő színjátszás társul, a deklamáló hanglejtést természetes hanghordozás ellensúlyozza. Igazán fontos pillanataiban az előadás kivételes erővel képes megérzékíteni nemek és szerepek felcserélődésének, érzések és szempontok változásának euripidészi káoszát.

Zinder rendezése mégis hagy némi hiányérzetet. Mintha a recepció felől kevéssé volna végiggondolva az előadás. Az Agaué-változatok addig bírnak valós színpadi értelemmel, míg magával Agauéval (vagy a játék végén Kadmosszal) szembesülnek. Ahogy belép a Kar, egybemosódnak vele, s ekkor egyszerre túl sok szereplő mozog és kiáltozik a színpadon, egyre csökkenő hatásfokkal. Értem persze, hogy mivel a Kar lényegileg elválik az Agaué-változatoktól, kihagyhatatlan az előadásból, de akkor meg kellene találni a módját annak, hogy közös jeleneteikben funkcionálisan is szétváljanak. Ehhez persze az kellene, hogy a szövege nagy részétől megfosztott Karnak legyen valódi feladata is a játékban.

Másfelől színészileg sem teljesen egységes az előadás. Az, hogy az alakváltozatokat játszó színésznők erőteljesebbek a Kar tagjainál, következik persze az előbbiekből, de a többiek teljesítménye is változó. Csutak Réka Agauéja a koncepcióba jól illeszkedő, szuggesztív alakítás, Vindis Andrea színészileg is értelmet ad a tanácsos alakjának, Senkálszky Endre mint Teiresziász néhány szóval is súlyos figurát teremt, Orbán Attila korrektül formálja Kadmosz kevés lehetőséget kínáló szerepét. Az amúgy tehetségesnek tűnő Sinkó Ferenc azonban a kelleténél egy árnyalattal komikusabbra hangolja Dionüszoszt, Buzási András pedig még nem bír olyan színészi eszköztárral, melynek segítségével színészileg jelentékenyen ábrázolhatná Pentheusz jelentéktelenségét. Így aztán az előadás gyakran inkább intellektuálisan, mint érzékileg vagy emocionálisan hat nézőjére; igaz, intellektuális ereje többnyire kárpótol a hatás hiányosságaiért.

Bakkhánsnők