HAMLET

Ilyés István

Pantagruel sógornője

Irodalmi Jelen, 2004-04-24

A nemzetközileg elismert, jelenleg Franciaországban élő rendező, Silviu Purcãrete Rabelais humorral és ellentmondásokkal teli művéből, a Gargantua és Pantagruelből ihletődött. Az előadás pantomim, tánc, szavak és zene eszközeire, kifejezési formáira hagyatkozik. A főként koreográfián és zenén alapuló előadásban a színházi jelek közül a gesztus, a test és a kép, valamint a tárgyak és kellékek kommunikációs lehetőségei kapnak hangsúlyt.

Az előadás már az előcsarnokban elkezdődik: színes, képekkel és plakátokkal teleragasztott dobozok között sétálhat a közönség, amelyekbe kukucskálókon keresztül lehet betekinteni. A dobozokból tárgyak, halak, embriópozícióban kuporgó emberek néznek vissza ránk. Megelőlegeződnek az előadás egyes problémái: az ember, mint önmagába, világába, közösségébe zárt lény jelenítődik meg, a néző elkerülhetetlenül voyeur pozícióból les be ebbe a miniatűr dobozszínpadba. A dobozok és a nézők között egy Kalapos figura látható, a későbbi színpadkép tehát már az előtérben is megvalósul: a Kalapos ugyanolyan szenvtelenül és rejtélyesen tartja rettegésben a (még) gyanútlan nézőt, mind később az előadásban megjelenő közösséget.

Felmerül a kérdés, hogyan értelmezhető ez a nagyon irodalmi, túlságosan verbális, és igen-igen morális hozzáállás a színházban? Ahogyan a rendezőtől megtudjuk: „...maga az előadás csupán ihletődik Rabelais regényének világából, de nem akarja újraalkotni azt. Még csak azt sem mondhatom, hogy csupán személyes attitűdömről lenne szó, hiszen a színészekkel közös alkotófolyamatban született, és több közösen végzett feladat-kísérlet eredménye”. Az előadásban résztvevő színészek Kolozsvárról: Bogdán Zsolt, Bíró József, Bács Miklós, Dimény Áron, Molnár Levente, Gajzágó Zsuzsa; Szebenből: Diana Vãcaru, Virgil Fonda, Cãtãlin Pãtru, Ofelia Popii; Párizsból: Marie Cayrol, Jacques Burgeaux, Laurent Schuh; Râmnicu Vâlcearól: Mihaela Mihai; Budapestről: Borombovits Ágnes, Zenészek: Balogh Vera (Budapest), Stollár Xénia (Bruxelles) – közös improvizációiból alakult ki a rabelais-i témák mentén, vagy inkább ürügyén az előadás cselekménye. Ezt jelzi a cím is: az előadás nem ,,vér szerinti rokona” Rabelais hőseinek, Gargantuának, Pantagruelnek és Panugrének, csupán egy távoli, esetleg beházasodott műalkotás. Helmut Stürmer az előadás díszlettervezője szerint, majdhogynem semmilyen Rableis-szöveget nem használnak az előadásban, sőt, a regény egyetlen konkrét történetét sem.

A szövegforráshoz való radikális viszonyulást tekintve egyre gyakrabban tapasztalhatjuk, hogy a szövegek eszmei problematikájával szemben (melyet többnyire sérthetetlennek véltek), az előadás időbeli, térbeli, és technikai folyamatszerűségére, a megformálás mikéntjére kerül a hangsúly. Nem a szöveg színpadra állítása a cél, nincs fiktív dramatikus világ, átlátszó motivációs háttér, megkomponált jellemek. A kortárs színházesztétika tapasztalata szerint az előadás és a dráma, vagy forrásszöveg közötti viszony intertextuális és nem hierarchikus viszonyok sora. Az esztétikai tapasztalat nem egy eredeti értelem újrafelismeréséből nyerhető el, inkább az előadás által kínált értelmezési lehetőségekből, a múlt és a jelen, az idegen és a más, a saját és az ismerős konfrontációjából. Purcãrete szakít a lélektani-realista előadásmód azon eljárásával, hogy a szövegből kiolvasott és elemzett helyzeteket mintegy fordítóként a színpad nyelvére transzponálja. Ezáltal az előadás vizuális és akusztikus világa felszabadul, nem a szöveg cselekményének illusztrációja, a képek áradása megkérdőjelezi az előadás egyértelmű értelmezhetőségét. A vizuális és akusztikus jelek dominanciája, az erős érzéki hatás révén a befogadói, nézői tevékenységnek növekszik meg a szerepe.

A jelentés így nem felismerhető, nem tekinthető dekódolható információnak, vagy stabil és homogén egységnek, mivel az alkotás és a befogadás komplex folyamatának instabil és heterogén eredménye. Ha a lélektani- realista játékmód a szöveg előadássá való fordításaként értelmezhető, akkor Purcãrete ezzel szemben – a szövegben meg nem írt világot kínálja a nézőnek. A néző azzal az (erdélyi színházakban) ritka élménnyel találkozik, hogy nem kész jelentéseket, elsődleges asszociációkat talál az előadásban, de az ő nézői kreativitásán, asszociációs készségén is múlik, hogyan értelmezi az előadást. „Meglátjuk majd, hogy mi jön ki belőle, és milyen szövegeket talál ki majd a közönség az előadással kapcsolatban, miután „megemésztette a képeket.” – mondja az előadás díszlettervezője.

A rabelais-i nevetés a későközépkor metafizikus világszemléletének egyfajta dekonstrukciójaként is értelmezhető. A test esendő, groteszk szépsége felszabadítja a dolgokat az erkölcsi-intellektuális szigorral szemlélő komolyság hatalma alól. Az előadásban megtaláljuk a testnek önmagához, másokhoz, a világhoz való viszonyának rendkivüli koreográfiáit, az evés -ivás visszatérő képeit, jelképes tárgyi rendszerét. Rabelais a szó erejére alapoz, regényében a szavak teremtik a dolgokat, a narrációs varázs által a szavak eltérő formákban idézik fel a világot. Nagyszerű lelemény a rendező részéről, hogy az előadásban elhangzó szöveg minimális. Ahogy Rableais szövegében a test és a nyelv találkozik a komikus fantasztikum világával, úgy Purcãrete előadásában a plasztikus test és a színházi nyelv, a teremtő képek teatralitása a domináns. Ahogyan Rabelais beszédhalmozással komponál, úgy az előadásban rendkívüli teatralitású képek áradnak. Nem a történelmi avantgarde ideológiai alapú színházi szövegellenességével van dolgunk. A szituációk, a színészek viszonyai, a testhez, a tárgyi világhoz, a zeneiséghez, a történésekhez teszik plasztikusan teátrálissá az előadás világát. Reprezentatív jelenet, ahogyan az előadás megteremti (egyik figurából “előműti”, megszüli) saját zenészeit, hangszereit zenei világát . Vasile Sirli zenei anyaga mintegy meghosszabbítja és kiteljesíti a szereplők által énekelt korareneszánsz hangulatot teremtő dalokat, a fuvola és csellóhangot, illetve a vizespoharakból előteremtett, túlvilági csengésű dallamokat.

Az előadás tere egyetlen, barnás árnyalatokban fürdő, barlanghoz, anyaméhhez és földhöz egyaránt hasonlítható, üregszerűen kialakított tér. „Ami az előadást „környező” díszletet illeti, ez teljesen elrejtőzködött oda, ahol már senki sem látja. Maradtak a tárgyak, jelek, anyagok, kellékek.” (Stürmer) amelyeket a színészek maguk hoznak ki-, be és csoportosítnak át.

Az egyik figura (Molnár Levente) időről időre ritmikus dobolásba kezd egy fadarabon a színpad első felében. Ezzel az ortodox szertartásra emlékeztető hanggal kezdődik az előadás, és többször megismétlődik, mintegy keretbe foglalva a játékot a zenés-táncos montázs töredékeit. Az előadás festményszerű képpel indul: a színpad hátterében tizenhárom alak ül egy hosszú asztalnál, bármelyikük lehet a megváltó és mindegyikük tanítvány ugyanakkor, mindannyian Pantagruelek és Gargantuák. A színpadon mozgó, táncoló, ritkábban beszélő alakok hasonlóan neutrális öltözetben jelennek meg előttünk: mindegyikük seszínű, vagy inkább földszínű inget és nadrágot visel – ezek a bábszerű figurák egy homogén közösség tagjai, nem beszélhetünk közöttük való hierarchiáról, egy-egy személy legfennebb egy epizód erejéig válik önálló személyiséggé. A hagyományos jellemszínház elve felfüggesztődik, a szereplők identitása csak részlegesen értelmezhető, nem lehet a pszichológiájukból levezetni a történéseket.

Az epizódszerű cselekménysor laza egymás után fűzöttségében feltűnik egy figura (Dimény Áron) megszületésének, a rajta elvégzett műtétnek és halálának (megsütésének és széttépésének) története. Ezt a figurát társai a színpad elején elszórt homokból ássák ki, találják meg – a figura homokból lesz és kenyérként, a hatalom által elfogyasztott étekként végzi. A homokbuckából először egy virág nő ki – a látszólag terméktelen homokból életet, szépséget, művészetet jelentő törékeny test bújik elő. Az alatta levő testet a többiek segítik napvilágra és rögtön egy már-már groteszkbe forduló műtétnek vetik alá. Ennek során először eltávolítják belső szerveit, majd ezután zeneszerszámokat, sőt zenészeket húznak elő belőle. Az eltávolított belsőségeket visszagyömöszölik a színészbe, aki ezután elkeveredik közöttük. Az előadás végén azonban újra találkozunk figurájával: társai rituálisan feláldozzák, kenyértésztába csomagolják és ember formájú kenyérré sütik, őt tálalva fel a hatalmat (halált?) jelképező Kalapos alaknak.

Az előadásban központi szerepet játszik az evés, az ivás és a szexualitás. Az egyik jelenetben Pantagruel sógornőjének felhizlalása látható. A színészek mechanikusan működtetnek egy futószalagot melyen, ételek és italok érkeznek a színész szájához. Hasonló szimbolikájú a kanalakkal való játék, egy evés jelenetben a kanalak függetlenítődnek a színészektől, groteszk módon irányítva azok mozgását. A jelenet vége a színpadot betöltő kanáleső, egy ezüst-sötét plaszticitású hangzó kép. Egy másik jelenetben egy színésznő csirkét imitál, a társai pedig mint grillcsirkét megsütik és elfogyasztják – (a nő mint szexuális tárgy és táplálék). A megjelenített embercsoport leginkább primitív törzshöz hasonlít, ahol szertartások (pl. a kenyérsütés, a gabona behordása) és szakrális területek tiszteletben tartása (a Kalapos figurától való félelem, a poharak tánca és zenéje, illetve az Írás felmutatása) jelenítődik meg. Az egyik jelenetben a közösség magának alkot rejtélyes alakokat, bálványokat: egy uborkapakolásos, „mumifikált” alakot és szellemeket, képzelt lényeket. A színészekből és tárgyakból megképzett beazonosíthatatlan fiktív lények jelenete az előadás egyik legexpresszívebb képe. A lódobogással, harangszóval, zajokkal felerősített jelenetnek vége szakad: az eszmélő figurák kibújnak lepleik alól. A hamis bálványok magukat leplezik le. A reneszánsz gondolkodású ember megjelenése azonban még várat magára: a „tömeg” megsüti az áldozatként kiszemelt figurát, felajánlja őt a reális (nem általuk létrehozott), őket rettegésben tartó Kalapos figurának, ez elől azonban egy másik bálványnál, a felülről lassan leengedett bikánál keresnek menedéket.

Természetesen egy ilyen leírás sem más, mint nézői asszociációk sorozata. Silviu Purcãrete előadása nem írható le szokványos kritikusi módszerekkel, lévén magát a diskurzust utasítja el – szakít a realista színház formanyelvével: a spontán dialógusok és a szereplők jellemeinek kibontásából szeveződő cselekmény elvével.

Pantagruel sógornője

Irodalmi Jelen