HAMLET

Ilyés István

Színház másképpen. Színházról másképpen

Világszínház 2004/3-4. szám, 2004-00-00

A nemzetközileg elismert, jelenleg Franciaországban élő rendező, Silviu Purcãrete Rabelais művéből, a Gargantua és Pantagruelből merítve hozta létre a Pantagruel sógornője (Hommage à Rabelais) című előadását egy nemzetközi koprodukcióként, melynek résztvevői a lyoni Silviu Purcãrete Társulat, a Kolozsvári Állami Magyar Színház, a Szebeni Radu Stanca Színház, valamint a szebeni Nemzetközi Színházi Fesztivál.
Az előadás főként a pantomim, a tánc és a zene eszközeivel, kifejezési formáiból építkezik, a színházi jelek közül a gesztus, a test és a kép, valamint a tárgyak és kellékek kommunikációs lehetőségei hangsúlyosak. Az előadás már az előcsarnokban elkezdődik: a közönség színes képekkel és plakátokkal teleragasztott dobozok között sétál, amelyekbe kukucskálókon keresztül bele is tekinthet. A dobozokból különböző tárgyak, halak, vagy embriópozícióban kuporgó emberek „néznek vissza” ránk. Az előadásban a későbbiek folyamán felvetett kérdések már itt megelőlegeződnek: az ember mint önmagába, saját világába és közegébe zárt lény jelenik meg, a néző pedig elkerülhetetlenül voyeur pozícióból les be ebbe a miniatűr dobozszínpadba. A dobozok és a nézők között egy Kalapos alak sétál fel-alá. A későbbi színpadkép tehát már az előtérben is megvalósul: a Kalapos alak ugyanolyan szenvtelenül és rejtélyesen tartja rettegésben a (még) gyanútlan nézőt, mint később az előadásban megjelenő világ szereplőit.
Óhatatlanul felmerül a kérdés: hogyan értelmezhető színpadon a rebalais-i szöveg, az az irodalmi műalkotás, amelyben döntő szerepe van a verbalitásnak? Purcãrete így fogalmaz: „Maga az előadás csupán ihletődik Rabelais regényének világából, de nem akarja újraalkotni azt. És nem az én személyes hozzáállásomról, olvasatomról van szó, hiszen ez az előadás a színészekkel közös alkotófolyamatban született, és több közösen végzett gyakorlat és kísérlet eredménye.” Az előadás cselekménye a rabelais-i témák mentén haladva vagy inkább ürügyén a részt vevő színészek közös improvizációiból alakult ki. Ezt jelzi a cím is: az előadás nem egyenes ági leszármazottja Rabelais hőseinek, Gargantuának, Pantagruelnek és Panugrének, hanem csupán egy távoli rokon vagy ismerős. Helmut Stürmer, az előadás díszlettervezője szerint minimális Rabelais-szöveget használtak fel az amúgy is redukált szöveggel rendelkező előadásban, sőt, kerülték azt is, hogy a regény egy-egy konkrét történetét építsék be.
A szövegforráshoz való radikális viszony tekintetében a Pantagruel sógornője nem egyedülálló kísérlet. A kortárs színházban egyre gyakrabban tapasztalhatjuk azt, hogy a szövegek eszmei-gondolati problematikájával szemben (melyet korábban a színpadi alkotás kulcsának véltek) ma az előadás időbeli, térbeli, stiláris és technikai folyamatszerűségére, a megformálás mikéntjére, az előadás nyelvezetére kerül a hangsúly.
A kortárs színházban egyre gyakrabban nem egy szöveg színpadra állítása a cél, nincs fiktív dramatikus világ, áttekinthető, racionális motivációs háttér, ok-okozati összefüggések és megkomponált jellemek. A kortárs színházesztétika tapasztalata szerint az előadás és a dráma (vagy forrásszöveg) közötti viszony egyenrangú, dialóguson alapuló, intertextuális viszony és nem hierarchikus viszonyok sora. Az esztétikai tapasztalat nem egy eredeti értelem újrafelismeréséből nyerhető el, hanem inkább az előadás által kínált értelmezési lehetőségekből, a múlt és a jelen, az idegen és a más, a saját és az ismerős fogalmainak konfrontációjából.
Purcãrete (most is) szakít a lélektani-realista előadásmód azon eljárásával, melynek megfelelően a rendező a szövegből kiolvasott és elemzett helyzeteket mintegy „fordítóként” a színpad nyelvére transzponálja. Purcãrete eljárásának megfelelően az előadás vizuális és akusztikus világa felszabadul, nem kényszerül a szöveg cselekményének illusztrációja lenni, a képek, hangok, gesztusok és játékok áradása szükségtelenné teszi az előadás egyolvasatú, egyértelmű, racionális értelmezhetőségét. A vizuális és akusztikus jelek dominanciája, az erős érzéki hatás révén megnövekszik a befogadói, nézői tevékenységnek, aktivitásnak a szerepe. „A jelentés” így nem felismerhető (mert a rendező nem „tette bele” az előadásba), hanem a kölcsönös színpadi és nézői aktivitás folyamatában jön létre. A színházi „jelentés” azért sem tekinthető dekódolandó és dekódolható információnak, vagy stabil és homogén egységnek, mivel ez a jelentés az alkotás és a befogadás komplex folyamatának változó és heterogén eredménye.
Ha a lélektani-realista játékmód (amely a leggyakoribb játéknyelv az erdélyi színházakban) a szöveg előadássá való fordításaként értelmezhető, akkor ezzel az eljárással szemben Purcãrete előadása rendkívüli kreativitással a szövegben meg nem írt világot kínálja fel a néző számára. A néző azzal az (erdélyi színházakban) ritka élménnyel találkozik, hogy nem kész jelentéseket, elsődleges asszociációkat kap a színpadon, de az ő nézői kreativitásán, asszociációs készségén is nagymértékben múlik, hogyan tudja értelmezni az előadást. A néző tehát társalkotóvá válik.
A rabelais-i nevetés, mint ezt Mihail Bahtyin óta tudjuk, a késő középkor metafizikus világszemléletének egyfajta dekonstrukciójaként is értelmezhető. A test esendő, groteszk szépségének megmutatása felszabadítja a dolgokat erkölcsi-intellektuális szigorral szemlélő komolyság hatalma alól. A Pantagruel sógornőjében a testnek önmagához, másokhoz és a világhoz való viszonyának koreográfiáit, az evés-ivás visszatérő képeit és jelképes tárgyi rendszerét találjuk. Rabelais a szó erejére alapoz, regényében a dolgokat, a világot a szavak teremtik meg vagy idézik fel. Az előadásban elhangzó szöveg viszont minimális. Rabelais szövegében a test és a nyelv találkozik a komikus fantasztikum világával, Purcãrete előadásában pedig a plasztikus test, a színházi nyelv, a teremtő képek teatralitása dominál. Ahogyan Rabelais beszédhalmozással komponál, úgy az előadásban rendkívüli teatralitású képek áradnak. Itt tehát távolról sem a történelmi avantgárd ideológiai alapú színházának szövegellenességével van dolgunk, de nem az ideológia hiánya miatt. A szituációk, a színészek egymáshoz, a testhez, a tárgyi világhoz, a zeneiséghez, a történésekhez való viszonya teszi plasztikusan teátrálissá a produkció világát. A rendező szokatlan, de hitelesen megjelenített fizikai cselekvésekre redukálja az egyes színpadi helyzeteket. Reprezentatív jelenet, ahogyan az előadás megteremti – egyik figurából „kiműti”, megszüli – saját zenészeit, hangszereit, egész zenei világát. Vasile Sirli zenei anyaga mintegy meghosszabbítja és kiteljesíti a szereplők által énekelt, kora reneszánsz hangulatot teremtő dalokat, a fuvola és csellóhangot, illetve a vizespoharakból előteremtett, túlvilági csengésű dallamokat.
Az előadás tere egyetlen, barnás árnyalatokban fürdő, barlanghoz, anyaméhhez vagy földhöz egyaránt hasonlítható, üregszerűen kialakított tér. „Ami az előadást körülvevő díszletet illeti, ez teljesen elrejtőzött oda, ahol már senki sem látja. Maradtak a tárgyak, a jelek, az anyagok, a kellékek” – vallja Stürmer –, azok a tárgyak, amelyeket a színészek keltenek életre.
Az egyik figura (Molnár Levente) időről időre ritmikus dobolásba kezd egy fadarabon a színpad első felében. Ezzel az ortodox szertartásra emlékeztető hanggal kezdődik az előadás, majd később többször is megismétlődik, mintegy keretbe foglalva a játékot, a zenéstáncos montázs töredékeit. Az előadás festményszerű képpel indul: a színpad hátterében tizenhárom alak ül egy hosszú asztalnál, mindannyian Pantagruelek és Gargantuák egy személyben, bármelyikük lehet megváltó vagy tanítvány. A színpadon mozgó, táncoló, ritkábban beszélő alakok hasonlóan neutrális öltözetben jelennek meg előttünk: mindegyikük seszínű vagy talán inkább földszínű inget és nadrágot visel; ezek a bábszerű figurák egy homogén közösség tagjai, nem beszélhetünk közöttük hierarchiáról, egy-egy figura legfeljebb egy epizód erejéig válik önálló személyiséggé, egyénítődik. Az előadás felfüggeszti a hagyományos jellemszínház elvét, a szereplők identitása csak részlegesen értelmezhető, a történéseket nem lehet a pszichológiájukból levezetni.
Az epizódszerű cselekménysor laza egymás után fűzöttségében lassan kirajzolódik egy történet: egy figura (Dimény Áron) megszületésének, a rajta elvégzett műtétnek és halálának (megsütésének és széttépésének) története. Ezt a figurát társai ássák ki, találják meg a színpad elején elszórt homokban: a figura homokból születik és kenyérként, a hatalom által elfogyasztott étekként végzi. A homokbuckából először egy virág nő ki: a látszólag terméketlen homokból életet, szépséget, művészetet jelentő törékeny test bújik elő. Az alatta levő testet a többiek segítik napvilágra, és rögtön egy már-már groteszkbe forduló műtétnek vetik alá. Ennek során először eltávolítják belső szerveit, majd ezután zeneszerszámokat, sőt zenészeket húznak elő belőle. Az eltávolított belsőségeket visszagyömöszölik a színészbe, aki ezután elkeveredik közöttük. Az előadás végén azonban újra találkozunk ezzel az alakkal: társai rituálisan feláldozzák, kenyértésztába csomagolják és ember formájú kenyérré sütik, őt tálalva fel a hatalmat (halált?) jelképező Kalapos alaknak.
Az előadásban központi szerepet játszik az evés, az ivás és a szexualitás motívumrendszere. Az egyik jelenetben Pantagruel sógornője felhizlalásának pillanata látható: a színészek mechanikusan működtetnek egy vicces futószalagot egy asztalon (a szalagot alul férfiak húzzák, fölül pedig nők „utaznak”), melyen ételek és italok érkeznek a színész szájához. Hasonlóan metaforikus a kanalakkal való játék: egy evésjelenetben a kanalak függetlenné válnak a színészektől, groteszk módon irányítva azok mozgását, a jelenet vége a színpadot betöltő igazi kanáleső: egy sötétezüst, plasztikus „hangzó kép”. Egy másik jelenetben egy színésznő egy csirkét imitál, a társai pedig megsütik és elfogyasztják mint grillcsirkét: a nő szexuális tárggyá és táplálékká válik. A megjelenített embercsoport leginkább primitív törzshöz hasonlít, ahol szertartások (például kenyérsütés, a gabona behordása) és szakrális területek tiszteletben tartása (a Kalapos figurától való félelem, a poharak tánca és zenéje, illetve az Írás felmutatása) fogalmazódik meg. Az egyik jelenetben a közösség rejtélyes alakokat, bálványokat alkot magának: egy uborkapakolásos „mumifikált” alakot és szellemeket, képzelt lényeket. A színészekből és tárgyakból megképzett beazonosíthatatlan, fiktív lények jelenete az előadás egyik legexpresszívebb képe. A lódobogással, harangszóval, zajokkal felerősített jelenetnek vége szakad: az eszmélő figurák kibújnak lepleik alól. A hamis bálványok magukat leplezik le. A reneszánsz gondolkodású ember megjelenése azonban még várat magára: a „tömeg” megsüti az áldozatként kiszemelt figurát, felajánlja őt a reális (nem általuk létrehozott), őket rettegésben tartó Kalapos figurának, majd ez elől egy másik bálványnál, a felülről lassan leengedett hatalmas bikánál keresnek menedéket.
Természetesen egy ilyen leírás sem más, mint nézői asszociációk sorozata, hiszen Silviu Purcãrete előadása nem ragadható meg szokványos módszerekkel, amelyek a színpadi történet és cselekmény rekonstrukciója mentén haladnak. A rendező éppen ezt a módszert utasítja el előadása megkomponálásakor: szakít a realista színház formanyelvével, a spontán dialógusok és a szereplők jellemeinek kibontásából szerveződő cselekmény elvével. A szó helyett a gesztus, a jellem helyett a játék, a történet helyett a kép, a valóság helyett a színházi valóság nyelvét választja.

Pantagruel sógornője