szerkeszti: 
Bíró Béla
Áttetsző sűrítmények
Világszínház 2004/6. szám, 2004-00-00
A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház társulata az őszi szezonban két olyan előadással is bemutatkozott, amely széles szakmai nyilvánosság érdeklődésére is méltán tarthat igényt.
Bocsárdi László Othello, a velencei mórja az évad nagy meglepetése. A suttogó propaganda egy ideje azt híresztelte, hogy Bocsárdin a kifáradás jelei mutatkoznak. Az Othello ennek épp ellenkezőjét bizonyítja. Bocsárdi rendezői stílusa jól érzékelhetően letisztult, levetkőzött minden magakellető „korszerűséget”, engedi a drámát érvényesülni, csupán ott avatkozik a drámai folyamatokba, ahol a szituáció átértelmezésre szorul.
Az előadás főhőse Váta Lóránd Jagója, aki Bocsárdinál hangsúlyosan katona. Othello viszont hangsúlyosan nem az, ő inkább valamiféle művész, egyfajta zseni, aki hadműveleteinek sikerességét is lenyűgöző
kommunikatív képességeinek köszönheti. A szó szoros értelmében hódító személyiség. Karizmája van. Nemcsak Desdemonát képes meghódítani, de a városi tanácsot is. Hadi sikerei annak köszönhetők, hogy emberei képesek halálba menni érte. Othellónak nincs szüksége a katona-mivolt külsőségeire, ezek nélkül is megbabonázza környezetét. Mindenekelőtt Cassiót (akit Mátray László alakít, ezúttal is kiválóan). Pálffy Tibor Othellója képes társainak legragyogóbb képességeit aktivizálni.
Jago ezzel szemben maga a katona. Váta Lóránd a puszta szerepet viszi színre. Az egyenruhát, amely mögött nincsen semmi. És épp ez a semmi az, ami a maga módján Jagót sátánian sikeressé teszi. Alakját a maximális alkalmazkodóképesség jellemzi. Ő a tökéletes visszhang. Mindenkinek azt nyújtja, amire éppen szüksége van, amit hallani, illetve látni akar. Egyetlen személyes tulajdonsággal tűnik ki, s ez a katonai ambíció. A ranglétra rögeszméje. A személyiség hiányából fakadó „képességeit” is ez az ambíció aktivizálja. Bocsárdi erre az alapvető ellentétre építi fel az előadást.
Pálffy és (a Desdemonát partneréhez illő erővel alakító) Kicsid Gizella kettősei a tökéletes összecsiszoltság, a szinte telepatikus egymásra hangoltság magukkal ragadó képeivel ajándékoznak meg. Ezt a lenyűgöző kölcsönösséget és szinkronitást a remekül előadott táncjelenetek teszik a néző számára közvetlenül is átélhetővé. E jelenetek szinte már a bahtyini megfigyelés szemléltetései, miszerint „A táncban kizárólag »másoknak« látható és »mások« számára létező külsőnk egybeolvad belső, önmagát érzékelő, organikus aktivitásunkkal – a táncban mindaz, ami bennünk benső, kifele törekszik, egybe akar esni külsőnkkel, a tánc során öltünk leginkább testet a létben, részesülünk »mások« létéből.”
Jago esetében viszont a katonai díszlépés stilizált változatai adják a jelenetek vizuális alaptónusát. Emília is átveszi a stilizált díszlépést, ahogyan a szerelmi aktus során is valósággal rátapad az a katonai egyenruha, amelyen Jago „magévá teszi”. Az aktus egyoldalúsága (és helyszíne) élesen szemben áll azzal a tökéletes kölcsönösséggel és harmóniával, amely Othello és Desdemona együttesét jellemezte. Jago az „egyenruha” által kelti azt a hatást, amit Othello a személyiségével kelt. Jago jelenlétében (aki a tanács tagjait kiszolgáló pincérként is egyfajta „egyenruhában” van) még a városi tanács tagjai is katonák gyanánt viselkednek. Tanácskozásuk végeztével mint valami díszszemlén vonulnak el előtte. Jago a tipikus katonaként megjelenített Rodrigót (Nagy Alfréd) szinte hipnotizálja. De mindenki mást is (katonásan) kötélen rángat.
Díszlet szinte alig van. Ezzel azonban a színpadon megjelenő néhány kellék nemcsak különös súlyra tesz szert, de gazdag jelentéseket is előhív. A selyem fejkendő (amely Bocsárdinál Desdemona zsebkendőjének megfelelője) és a harangkötél „végigjátssza” az előadást, eltérő, de szervesen egymásba kapcsolódó jelentések hosszú sorát jeleníti meg. Van, amikor a harang magától is megszólal, Othello holttestét himbálva azonban néma marad. A harangkongásnak egyébként is kiemelt szerepe van, amit (a Brabantiót is játszó) Nemes Levente bolondjának a monotóniát és a végletek közti ingázást egyként sugalló ritmikus fejmozgatása is erősít. Végül a két jelkép összefonódik: Othello a fejkendőt a harangkötélre kötözi.
Bocsárdi a játéktér meghatározó irányait ezúttal is átgondolt koncepcióban „játszatja”. A szín bal hátsó részét salakkal telt „homokozó” tölti ki, amelybe Jago sorra belekényszeríti a szereplőket. Néhány ponton maga a drámai cselekmény is jelképes dimenzióban zajlik. Othello Jago általi megfeszítését követően – amely ugyanúgy a jobb oldalon zajlik, mint Jago alvilági fényben bonyolított „cselszövése” és Desdemona megfojtása – Bocsárdi az ágyjelenet egy részét is (a szín bal oldalán elhelyezett és Emília kvázi-megerőszakolásának színhelyéül szolgáló asztalon feltálalt) házastársi ebéddé alakítja, ezzel is azt sugallva, hogy Jagónak rekordidő alatt sikerül Othellót és Desdemonát a tökéletes kölcsönösség világából a tökéletesen kapcsolatmentes egymásmellettiség halotti világába letaszítania. Ebből a rettenetből Desdemona már szinte önként megy a gépies szerelmi aktussá stilizált halálba.
Az előadás egészét ritkán tapasztalható képi koherencia jellemzi. A jelenetek a többértelműség mentén ugyan, de mindig egy rendkívül sűrű szövésű jelentésháló összetevőiként érvényesülnek. A jelentések folyamatos vibrálásának és áttünéseinek köszönhető, hogy nincs az előadásnak egyetlen laza pillanata sem. Tömör és mégis áttetsző. Igazi varázslat.
*
Kövesdy István rendezésében Gyurkó László A búsképű lovag, Don Quijote de la Mancha szörnyűséges kalandjai és gyönyörű halála című játéka is meglepetést jelentett. Nehezen volt elképzelhető, hogy az olyan jellegzetesen epikus téma, mint Don Quijote (eredetileg mintegy hatszáz szereplőt felvonultató) története érdekfeszítő és a színpadon is hatásos játékká formálható. Ez a csoda azonban bekövetkezett. A rendezés ugyanis Gyurkó eleve jó színpadi érzékkel kialakított forgatókönyvében képes volt megtalálni és funkcionálissá tenni azt az alapvető formai rendezőelvet, amely a hagyományos értelemben vett konfliktus hiányában is erőteljes színpadi feszültség megteremtését teszi lehetővé, és ez a kontraszt.
Don Quijote történetét az epikus változatban is a hősök önmagukról kialakított képe és szavaik, illetve cselekedeteik objektív értéke közti kontraszt fokozza drámaivá. Ez a kontraszt azonban önmagában pusztán vígjátéki cselekmény kialakítására adna lehetőséget. Cervantes azonban a kontrasztot egy másik síkon is kiélezi, hiszen az első megközelítésben objektívnek tűnő valóságsíkot is illúzióként leplezi le. Ezzel Don Quijote alakját anélkül idealizálhatja, hogy nevetségességét megszüntetné. A viszonylatoknak ez a zseniális megkettőzése hozza létre az eltérő jellegű kontrasztoknak azt a bonyolult és lényegileg drámai szövetét, amely a témát alapvető epikussága ellenére is kifejezetten színpadképessé teszi.
Kövesdy rendezésének egyik legfontosabb motívuma a játéktér és a fikció terének kontrasztjában rejlő lehetőségek módszeres kibontása. Don Quijote a jelenségek mögött, amelyeket következetesen látszatokként értelmez, folytonosan a közvetlen érzékelés számára hozzáférhetetlen, de „evidensen” létező lényegiségeket „azonosít”, ahogyan azt a szakrális világkép által polarizált látású – ördögökben és angyalokban, boszorkányokban és tündérekben gondolkodó – középkori ember tette. A játéknak keretet adó színpadkép ellenben vastraverzekből épült rozsdás üzemcsarnokra emlékeztet, s a nézőben elkerülhetetlenül József Attila „vasvilág a rend” metaforáját asszociálja (díszlet, jelmez: Damokos Csaba). Ebbe a konkrét látványba ágyazódnak a Don Quijote-i látomások.
Erre az ellentétre egy másik és nem kevésbé hatásos is ráépül, a cinema verité eszköztárának és a fikciós történetnek a kontrasztja, amelyet szintén a tartalom határoz meg, hiszen a Don Quijote-i magatartás érvényességének témáját közvetlenül az előadás közönségére vonatkoztatja, miközben az alaptörténetet a modern médiavilág tükrében is bemutatja. Ez a motívum a Sancho és Don Quijote viszonyát is alapvetően meghatározó drámai témát erősíti föl és aktualizálja.
A lényeg és a jelenség közti kontrasztot az előadás ily módon mindkét vonatkozásban a maximumig feszíti. A játék különböző síkjai hatásosan átvilágítják, értelmezik és árnyalják egymást, s olyan bonyolult és tömény játékszöveget hoznak létre, amely a nézőt mindvégig rabul ejti. A rendezői kísérlet, amely arra irányul, hogy a drámaiságra jellemző koncentráltságot és ingersűrűséget a kontraszthatások maximalizálásával érje el, sikerrel jár.
Ennek az eljárásnak azonban van egy komoly hátránya is. A közvetlen konfliktusra alapozott drámaiságtól eltérően, amely már a kezdő pillanatban teljes értékű drámai szituációt képes teremteni, a kontrasztalapú szituációteremtés az indítást túlságosan megterheli. Ezt a csapdát Kövesdy sem kerülheti el. (Az expozíció egyébként Bocsárdi rendezéseinek is gyakran kritikus pontja.) Ez a kontraszt időszerkezetéből fakad. A kontraszt ugyanis (hacsak nem egyetlen tekintettel átfogható térbeli aspektusokról van szó) soha nem lehet tökéletesen szimultán, a nézői tudat a szembeállított elemeket csak a vizuális, axiológiai vagy narratív síkok körvonalazását követően vonatkoztathatja egymásra. A helyzet bonyolultságától függően a – szokásosnál amúgy is mindig kiterjedtebb – expozíció tehát elkerülhetetlenül híjával van a drámai feszültségnek. De ha a síkok már kiépültek, minden újabb vizuális, narratív vagy axiológiai részlet, illetve motívum a már kialakult struktúrába illeszkedik, azt mélyíti, távlatosítja, polarizálja, azaz a kontraszt a fokozás és a bonyodalomépítés céljaira már kitűnően alkalmas.
Az expozíciót követően a sepsiszentgyörgyi előadás kontrasztjai által kirajzolt drámai tér erővonalai már valóban olyan sűrűnek bizonyulnak, hogy a játék két főszereplőjének pusztán szabadjára kell engednie játékkedvét, és az előadás fölpörög. És nem akármilyen játékkedvről van szó. Pálffy Tibor már többrendben is meggyőzött bennünket kivételes színészi képességeiről, ezúttal is remekel. Don Quijotéja kétségtelenül őrült, de őrületében lenyűgöző, a normalitást sokszorosan megszégyenítő belső koherencia, igazi „rendszer” van. Alkatilag is tökéletesen hozza a figurát, a maszk és a kosztüm által is hangsúlyozott csúnyasága, testi törékenysége éles ellentétben áll szándékainak nemességével, attitűdjének morális értékével, azzal a törhetetlen lelki erővel, amely lényének talán legfontosabb, de az előadás által mindenképpen azzá emelt vonása. Technikai bravúr, amikor a falutársai által fejjel lefele függesztett állapotában Sanchóval megbeszéli szorult helyzetét.
A Sancho Panzát alakító Mátray László szinte mindenben ellentéte az alak kanonizált beállításának, jóképű, robusztussága ellenére is nyúlánk, akinek – sugallja az előadás – bizonyosan lennének más életlehetőségei is, de akit lenyűgöz gazdája józan őrültsége, s aki az általa folytonosan észlelt és tudatosított tényekkel szemben újra és újra a szélmalomharc groteszk „realizmusa” mellett dönt. Szabad akaratából.
Mindketten kifogyhatatlanok a játékötletekből. S ezek az esetek elsöprő többségében maguk is kontrasztelvű reflexiók a drámai helyzetre, a szövegre és nem utolsósorban a színpadi játékra. Mert annak, ami a színpadon történik, a legkisebb köze sincs ahhoz, amit illúziószínháznak szokás nevezni. A szereplőknek önnön játékuk vonatkozásában sincsenek illúzióik. S épp ez az, ami a látszólag könnyed színpadi eseménysort halálosan komoly drámai történetté alakítja.
Ebben az egyik főszereplővé avanzsáló Váta Lórándnak is oroszlánrésze van, aki az eredeti történet lantosa mellett a cinema verité-betétek riporterének, illetve műsorvezetőjének alakját is megformálja. Az audio-vizuális betétek (amelyek a színpad hátterét betöltő hatalmas holdkorong vetítőernyőjén jelennek meg) a fikciót és a valóságot egybemosó modern valóságshow-technika kitűnő paródiáját nyújtják, s maguk is hatásos kontrasztot kínálnak a cselekményhez. Don Quijote még a valóságot értelmezi át fikcióvá, ezekben a betétekben viszont a fikció értelmeződik valósággá. A kör bezárul. A néző lényegében Don Quijote helyzetében találja magát: ha az, amit hagyományosan valóságnak nevezünk éppoly narratív konstrukció, mint a fikció maga – ezt a húg (Bartha Boróka), a pap (Kőmíves Mihály) és a csendőr (Debreczi Kálmán) Don Quijotét kijózanítani hivatott „színjátéka” hatásosan föl is erősíti –, akkor a (végső fokon mindig fikciós) életlehetőségek közül kétségtelenül értelmesebb a morálisan és esztétikailag vonzóbb Don Quijote-it választani.
