szerkeszti: 
Varga Anikó
Egy font hús
A velencei kalmár – Sepsiszentgyörgy
Kisvárdai Lapok, 2011-06-18
A velencei kalmár – ez tipikusan shakespeare-i eljárás – a mese logikája, szimbolikája szerint modellálja az emberek és a világ bonyolult működését,
a benne megjelenített konfliktusokat pedig a mese logikája szerint is oldja meg. Jó kis csel ez, mert miközben a dramaturgia az egyértelmű igazság
és ítélet utáni vágyunkra épít, például hogy a jó nyerje el méltó büntetését, addig a kötelező boldog vég minden, csak nem megnyugtató. Ez is a cél;
megakasztani egy automatizmust, hiszen a világ s benne egyetlen ember sem fér bele egy kis mese kereteibe.
Bocsárdi pontosan látja ezt a hatásmechanizmust. Úgy viszonyul hozzá, hogy a meseszerűen idealisztikus elképzeléseket (nemeslelkűségről, barátibajtársi
viszonyokról, igaz szerelemről) rögtön egy világosan látható érdekhálóval takarja ki. Itt a szerelem könnyedén konvertálható valutára.
Az első rész világában nincs érzelmi történet, csak az érzelmi működés külső jelei. A jellegzetesen stilizáló rendezői-színészi nyelv, ami gesztusok
és intonációk erős és ismerős formáival operál, eltakarja előlünk a történet emberi tétjeit. Zavaró az egyritmusú harsányság, a térhasználat inkább
látványos, mint jelentéses, és leszámítva Antonio kezdettől hangsúlyos, kidolgozott figuráját, a szereplők a típus rugójára járnak.
Ám a második felvonásban nem csak a nézőtér fordul meg, hanem vele együtt csodaszerűen valami más is: a szerep-maszkok felszínei megtörnek,
és végtelenül mély emberi drámával telítődnek. Azok az érzelmi alakzatok, amelyek előállnak, önmagukban is külön világokat jelenítenek meg. Ha a
Lorenzo-Jessica páros az első részben vígjátékian egysíkú is, a másodikban a boldogtalanság csehovian kifinomult történetét sűríti bele pár percbe. S míg az első részben Antoniónak nem ellensúlya Portia, addig itt valódi szerelmi háromszögjátszma bomlik ki, amelyben Antonio és Portia között Bassanio, a szög kétnemű csúcsa a maga bizonytalan, ezért infantilis állapotában és végül fájdalmas választásában megrendítően mutatja fel a homoszexuális viszony és szociális normák közti feloldhatatlan feszültséget. S Antoniónak nem elég, hogy le kell mondania szerelméről, még azt is el kell fogadnia/ viselnie, hogy megmenekülését vetélytársának köszönheti, aki jogtudorként a színpadon ágálva mintha kegyet gyakorolna, mintha csak épp akkor jutna eszébe a mentő megoldás (és persze lehet, hogy így van), az utolsó percig kiélvezi Antonio halálos sarokba szorítását. A nemes gesztus – minden nagylelkűsége ellenére – így válik megalázó fricskává, de egyben értő partneri-baráti mentőakcióvá is (hiszen hogy is lehet nő és férfi klasszikus ellenfél itt).
De Bocsárdi az igazságtevő procedúrát is hasonló érzékenységgel rendezi, profin vezérelve a nézői érzelmeket egyik hullámvölgyből a másikba. Shylockot, akit mint piti kis gusztustalan uzsorást szó nélkül elítélnénk, totális megalázása pillanatában értjük meg emberi lényként, s tudunk azonosulni az ő érzelmi igazságával. Győzelme pillanatában pedig annak látjuk Antoniót, amivé a győzelem pillanata teszi: egy arrogáns, a tömeg hatalmát maga mögött tudó
bosszúszomjas zsidógyűlölőnek. S végső soron az előadás ennyit mond az antiszemitizmusról: hogy egy paranoid logika szerint működik, az egyik előítéletre (sérelemre) egy másik előítélettel (sérelemmel) válaszol.
