HAMLET

* **

POSZT: SZAKMAI BESZÉLGETÉS (Euripidész: Médeia)

Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy

www.poszt.hu, 2005-06-00

Euripidész: Médeia

a beszélgetéseket vezeti: Fiala János újságíró
állandó résztvevő: Karsai György egyetemi tanár, a versenyprogram válogatója

Felkért hozzászólók: Kovács Dezső, Urbán Balázs

Kovács Dezső kritikus, felkért hozzászóló:

Két nagyon izgalmas Médeia előadást láttunk, óhatatlanul kívánkozik az összehasonlítás. Néhány ponton szeretném majd összehasonlítani tehát a Katona József Színház és a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Médeiáját.

Először az alap impresszióimat szeretném megosztani veletek, magukkal. Nekem a tegnapi produkció – fél tízkor láttam, tehát arról az előadásról beszélek – revelatív volt sok szempontból. Olyan totális világképet mutatott meg, ami egy teljesen koherens Médeia-értelmezésből rajzolódott ki. Egy teljesen újfajta nyelvhasználat jellemezte ezt az előadást, sok szempontból eltérő karakterű a mi színjátszásunktól. Alapvetően nem naturalista, nem kis-realista, nem pszichologizáló, bár nagyon erős pszichológiai vonulata volt ennek a produkciónak.

Úgy gondolom, hogy a mai világszínház és a mai európai színjátszás trendjébe illeszkedik. Eléggé komplexen használja a vizualitást, a nyelvet, a legtágabb értelemben. Eléggé elemelten, stilizáltan használja a színészek jelrendszerét, mozgását, gesztusait. Eléggé radikálisan világít, nagyon gazdagon és pompázatosan él a fényekkel és a színekkel. Majd ezekre részletesen szeretnék kitérni. Most tehát az első impresszió az örömé. Nekem a Pécsett látott előadások közül az egyik legizgalmasabb, legformátumosabb produkció volt.

Itt többen elmondták, hogy az esti, a fél hetes az tán nem volt annyira erős, a fél tízes – úgy érzem és úgy láttam, – erős, összefogott, dinamikus színházi produkció volt.

Először a nyelvről. Ugye, a Zsámbéki Gábor rendezése egy új fordítás alapján készült, Rakovszky Zsuzsa egy teljesen mai, kortársi nyelvre ültette át Euripidészt. Măniuţiu-nál Kerényi Grácia a fordító, bár itt a színlapon azt olvasom, hogy Kerényi Grácia fordítása alapján – és ez elülteti bennem a gyanút, hogy természetesen a szöveggel eléggé komoly munkálatok történtek.

Nagyon érdekes, hogy görögöket, klasszikusokat – elsősorban Euripidészt, de bármely görög tragédiát, illetve görög szerzőt – milyen nyelven is célszerű, érdemes és lehetséges megszólaltatni mai színházban? Hiszen klasszikust játszani akkor van értelme, ha értelemszerűen rólunk szól, illetve olyan szenvedélyeket, olyan készségeket, olyan szituációkat hoz színre, ami manapság körülvesz bennünket.

A Katona József Színház előadása – én úgy láttam –, egy teljesen mai történet, egy házasságtörési szituáció és egy házasság, egy kapcsolat totális szétbomlásának kivetített víziója, amiben egy nagyon nagy formátumú, szenvedélyes nő szétzilál maga körül mindent, mert bosszúra vágyik, mert a Napisten unokája, és erősebbnek bizonyul mindenkinél, elsősorban a férjénél. A sepsiszentgyörgyi színház előadásában egy másféle karakterű Médeiát látunk. Úgy gondolom, ezt a Médeiát nem elsősorban a bosszúvágy vezérli, hanem az az idegenség, amit ő közvetít, és amitől ő feltehetőleg szenved, pontosabban: nem tud kommunikálni a környezetével.

Megjelenik Médeia a színen. Látunk egy fenséges, pompázatos, gyönyörű királylányt, csillogó fekete ruhában, fekete kesztyűvel – ez a kesztyű gyémántokkal, strasszokkal van kirakva – az egész lénye az idegenséget, a titokzatosságot, a fenségességet és az elemeltséget mutatja. Van a figurában természetesen valamiféle misztikum. A másik oldal: Kreón, a Kar, a dajkák. A dajkák egy érdekes kérdés, mert ők átmenetet képeznek a Médeia világa és a Kreón világa, illetve Iászón világa között, – de a Kar és Iászón egy teljesen más világot jelenít meg, – ez megjelenik a jelmezükben is – egyfajta egzaltált, vad, tomboló érzékiséget és egyfajta eksztatikus révületet közvetítenek, szemben a Médeiával, aki hihetetlenül feszes, nincsenek elengedett gesztusai. Az a rítus, amit ő eljátszik, olyan nyelvet közvetít a többiek számára, amit ők nem értenek. És itt jön be, hogy milyen nyelven is beszél Médeia, illetve milyen nyelven beszélnek például Aigeusszal?

Az előadás alatt töprengtem rajta – nem olvastam el korábban ezt a műsorfüzetet –, hogy milyen nyelv lehet ez, és nem jutottam megoldásra. Amikor elkezdett a táblára rajzolni, akkor már látható volt, hogy ez nem görög és nem ógörög. Közben a műsorfüzetből és Karsai Györgytől is megtudtam, hogy élő eszkimó nyelvet használnak. Ennek annyi a jelentősége, hogy az idegenséget és a totális kommunikációképtelenséget a nyelv szintjén képesek megjeleníteni. A két dajka tolmácsol Médeiának, hiszen máshogy nem tud kommunikálni a környezetével. Egy nagy kérdés – és az előadás egyik nagy talánya –, hogy vajon ők akkor Iászónnal tulajdonképpen hogyan is bonyolították az életüket, mert hisz férj-feleség voltak, két gyermeket nemzettek a világra? Médeia – bár beszél görögül, de láthatólag erős akcentussal, és igazi formáját, igazi lényét ezen – a környezet számára – ismeretlen, idegen, rideg nyelven fogalmazza meg. Az idegenségről még annyit: ez megjelenik a szcenikában, megjelenik a díszletben. Măniuţiu és a díszlettervező nagyon kevés díszletet használ; tulajdonképpen van az üres tér – ami azt hiszem ebben a legideálisabb színházi környezet – van két fehér tábla, ami csillog, vetíteni lehet rá, fényt lehet rá tenni, áttetsző. Amikor megjelenik Aigeusz, mintegy álomképként kivetül az ő víziója. Megjelenik Aigeusz, összezárulnak a paravánok, és mögötte árnyjátékként egy stilizált, gyönyörűségesen lebonyolított szerelmi jelenetet látunk, de ugyanez kivetül a világba, hiszen akkor már a Kar tagjai ugyancsak szeretkezni – nem is szeretkezni – üzekedni kezdenek.

De vissza a jelképekhez és a vizualitáshoz. Médeia idegenségét többek között azzal is eléggé egyértelműen, radikálisan megmutatják, hogy amikor Médeia feltűnik a színen, plexi dobozokat hoznak be, azt rárakják a Médeia testére, fölépítenek belőle egy plexi kockát. Még ez is mutatja, hogy mennyire aprólékosan kidolgozott minden elem, hogy nem egy egyszerű tömb, hanem egy megkonstruált kockáról van szó. Médeia be van zárva az üvegfal mögé, és mint valami idegen lénnyel, mint valami biológiai lénnyel, mint egy állattal kommunikálnak, közben fordítják a dajkák az ő szövegét, mert hiszen így tudnak vele beszélgetni. Ebben benne van az is, hogy egyrészt félnek a Médeiától, másrészt szeretnék teljesen elszigetelni – ez többé-kevésbé sikerül is. Aztán szétszedik a plexi falat, megy előre a cselekmény és a végkifejletnél pedig – elsősorban a világítással, a fényekkel – megtörténik a rituális és stilizált, elemelt gyilkossági jelenet. A gyermekek meghalnak. Ez is mutatja: a gyermekek szerepe és a gyermekek szerepeltetésének különböző etapjai – mennyire átgondolt és mennyire koherensen végiggondolt ez az előadás.

Először azokban a hivatali székekben, görgős irodaszékekben ülnek a bábok, aranyfejű gyermekbabák, aztán az előadás egy bizonyos pontján megjelennek valóban a kisgyerekek – álomszép, éteri, tüneményes kis csöppségek –, beszélnek is, okosan, ügyesen, funkcionálisan, És akkor megtörténik a gyilkosság, de előtte már Médeia a gyermekbábokat – tehát az aranyfejű bábokat – elhelyezi az ő nagy kofferjében... Talán rá is ül (erre nem emlékszem pontosan), majd miután összeomlott a világ és megtörtént a visszavonhatatlan és vége a világnak, mert a gyermekek meghaltak, akkor egyszer csak előbontja a Médeia a kofferjéből a gyermekbábokat. Ez is szépen meg van csinálva rendezőileg is, színészileg is: a bábok fejét lebontja, illetve leveszi a maszkokat, és a maszkok mögött ott vannak a valódi kisgyerekek – ezzel zárul az előadás: Médeia kézen fogja őket és elvonul.

Nincsen isteni szekér, nem távozik a mennyországba, nem távozik az istenek közé, hanem elvonul a két gyermekével. Magam számára úgy értelmeztem, hogy a gyermekek meghalnak illetve kénytelen volt Médeia megölni őket, illetve adott világállapotban az látszott legcélszerűbbnek, hogy ne legyenek, ne éljenek a gyermekek. De Médeia – lévén, hogy rettenetesen ragaszkodik hozzájuk – egy szinten a lelküket megőrzi. Persze ez így nagyon steril, meg nagyon leegyszerűsített megfogalmazás, de mégiscsak valami ilyesmiről lehet szó.

Még vissza a nyelvhez: Măniuţiu olyan nyelvet használ, amiben alapvetően a rítusra, a mítoszra, az elemi ösztönökre és az emberi ösztönvilág mélyére helyezi a hangsúlyt. Ezt a zenék, ezek a keleti, misztikus bejátszások, énekek, vinnyogások közvetítik. Nekem funkcionálisnak tűnt végig. Holott ez az előadás elsősorban teátrális, artisztikus, látványos. Az én szememben a színház akkor jó, ha teátrális, és akkor jó, ha hatásra törekszik, és azt a hatást, amit el akar érni, el is éri. Ezen természetesen lehet vitatkozni, hogy a teatralitásnak milyen foka igazán előnyös? Én lényegében végig funkcionálisnak láttam ezt a nemes, elemelt, stilizált teatralitást, amit Mihail Măniuţiu használt ebben az előadásban.

Néhány szót a figurákról: és itt óhatatlanul kínálkozik az összevetés a Katona József Színház előadásával. Vegyük például a Nevelőt. A Katonában a Nevelőt Szacsvay László játssza, bejön egy kishivatalnok kinézetű, szolid férfiú, aki némi malíciával kommentálja az eseményeket, kívülről nézi, ahogy a tragédia végbemegy. Bejön a Szacsvay László, odaszól a Dajkát játszó Szirtes Áginak: – Na, öreg csont, hogy mennek napjaid? – valami ilyesmi. Nem pontosan idéztem. Itt, ebben az előadásban a Nevelő eléggé hangsúlyos szerepet játszik, Váta Loránd megformálásában, egy révületbe – időnként révületbe – eső, vajákos, alapvetően ösztönlényt megjelenítő, játékos figura, aki időnként a majom vinnyogását és a majom szituációt, illetve egy majom gesztusait közvetíti az előadásban. A kérdés az, hogy ez mennyire funkcionális? Ezen elég sokat töprengtem, nem jutottam igazi megoldásra. Ugyanakkor az a világ, amit a Kar, Iászón és a nevelő megtestesít – tulajdonképpen eléggé szimbiózisban létezik, és eléggé koherensen összetartozik. Iászón figurája tulajdonképpen nincs olyan mértékben kibontva, mint Médeiáé. Iászón egy picit egyszerűbb, rusztikusabb, elsősorban egy jellemvonását hangsúlyozza az előadás, ez pedig a vajákos révület és a tomboló érzékiség, ami ugyancsak jellemzi az egész kórust.

A Katona József Színház előadásában a Kar az antik görög tragédia kara, vagy kórusa valójában nem jelenik meg, illetve három városi nő figurájába van sűrítve, és a Kar kulcsmondatai az ő szájukból hangzanak el, már ami elhangzik. Itt a Karnak egy nagyon érdekes, rituális értelmezését látjuk. Azt hiszem, elég keveset tudunk arról, hogy a görög színházban valójában milyen is volt a Kar, hogyan funkcionált, milyen játékelemeket használt etc.? Milyen ruhában, milyen gesztusokkal? Elég tág teret ad a rendezőnek a Kar értelmezése. Itt egy eléggé speciális, eléggé végiggondolt, és tulajdonképpen az egész szituációt is értelmező megvalósítását látjuk a karnak.

Az Aigeusz-figura: a Katona József Színház előadásában megjelenik Elek Ferenc, mint Aigeusz, és egy relatíve hosszú párbeszédben védelmet ajánl Médeiának, mert hisz Médeiát Kreón kitagadja, elűzi, a gyermekeit is fenyegeti, elűzi – szüksége van rá, hogy valahol védelmet találjon. De a figura meglehetősen motiválva van, hiszen az ő viszonyrendszerük elég pontosan ki van bontva a Katona előadásában. Itt, ebben a produkcióban Aigeusz egy robusztus, ám nem elég egyértelmű figura, egy csomó jellemvonása elvész, és tulajdonképpen az, hogy miért találnak oly könnyen hangot Médeiával, egy picit úgy éreztem, hogy árnyalatlan. Bár mind a ketten idegenek, mind a ketten ugyanazt a nyelvet használják, azonnal szót értenek egymással, de azt, hogy a világaik hogyan passzolnak össze, és hogyan érintkeznek, - itt nekem volt egy pici hiányérzetem. Pontosabban: ugye ez egy eléggé nyersre húzott, csontra húzott szöveg, amit hallottunk: 1 óra 20 perc. Értelemszerűen egy koherens rendezői koncepcióban is a darab egy része, vagy a darab motivációinak, szituációinak, költői szépségének és költői erejének egy része elvész. Úgy éreztem, hogy itt is egy picit elvész, bár a figura funkcionális volt. Hiszen ők annyiban találkoznak – mármint Médeia és Aigeusz –, hogy mind a ketten idegenek ebben a világban, kitaszítottak, nem tudnak kommunikálni a környezetükkel, mindegyik mást akar, illetve Aigeusz azért bolyong a világban, hogy gyermeket találjon, ezért ment el Apolló szentélyébe, és ezért vetítődik ki az ő víziójában mindjárt egy szeretkezés képe, ami eléggé vad, ugyanakkor eléggé artisztikus.

A színészi alakítások úgy éreztem, hogy nagyon-nagyon korrektek és nagyon színvonalasak, és az egésznek volt egy olyan világképe, ami vitt magával. Tehát a tiszta gondolatiság és a tiszta érzékiség és a tiszta vizualitás közegében leledzett ez az előadás. Szerintem egy nagyon erős, nagyon koherens rendezői koncepciót mutatott.

Még annyit szeretnék elmondani, hogy ez a nyelv – amit a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház itt közvetít – a magyar színházi gyakorlatban tulajdonképpen újdonságnak vagy furcsának, revelatívnak tűnhet. Ugye egészen más színházi eszközrendszert használ, mások a színészek gesztusai, más a vizuális felépítése az előadásnak. Azt kell, mondjam, hogy nagyon bátran és nagyon szabadon él a teatralitás eszközével. Ha egy magyar rendező a magyar átlag színházi viszonyok között ilyen hatásokkal operálna, akkor kapásból rámondanák, hogy hatásvadász, mert lehetséges, hogy nem tudná ilyen szinten kidolgozni a produkcióját, mint ahogy Mihai Măniuţiu ezt megtette. Ugyanakkor fontosnak tartom elmondani, hogy most már jó pár, sőt meglehetősen sok sepsiszentgyörgyi előadását látva, itt a magyar nyelvű színjátszásnak egyik nagyon magas esztétikai színvonalú megfogalmazódása figyelhető meg. Az én értékrendemben ez a magyar művész színházak egyik legkiválóbb megmutatkozása és műhelye. Tulajdonképpen a produkciók között – amelyeket láttam, és amelyek most nem tartoznak ide, de azért megemlítem – a Bocsárdi rendezései (az Othello, a Rómeó és Júlia), a most látott Médeia értelmezés eléggé szerves egységet mutat, és eléggé egységes világot, világképet mutat.

A vizualitásról, a nyelvről beszéltem, még azt hangsúlyoznám, hogy igen erős pszichológiai kidolgozottsága van ennek a produkciónak. Azokat az ösztönöket, azokat a mélyvilági érzéseket, amelyek az ember ösztönvilágának a legmélyén van, nagyon sokféleképpen, nagyon izgalmasan bontotta ki a produkció.

Urbán Balázs kritikus, felkért hozzászóló:

Annyiból nem biztos, hogy hálás dolog másodikként megszólalni, ha az előttünk szóló már sok mindent elmond abból, amit szeretnénk, és nincs olyan éles véleménykülönbség köztünk, hogy itt nagyon heves viták bontakozzanak ki. Próbálok mindenesetre a magam részéről hozzátenni, némileg más szempontokat fölvetni és kiegészítéseket tenni ahhoz, amit a Dezső elmondott.

Én magam is azon gondolkoztam, bár nem ismerhetem a válogató pontos szempontjait, hogy akár az is lehetett ennek a válogatásnak a kiindulópontja – a két előadás önértékén túl –, hogy lássuk, hogy ugyanazon szövegből mennyire más módszerekkel, más nyelven fogalmazva lehet érvényes előadásokat kibontani. Amit tegnap láttunk, ez a Măniuţiu-féle előadás, természetesen ahogy a Dezső is elmondta, nagyon erősen egy nyelv, egy színházi nyelv, egy forma felől közelít a szöveghez. Ebből a formából, ebből a nyelvből kiindulva értelmezi magát a szöveget. Ami nagyon izgalmas benne, és ami a konstrukció alapját adja – az egyébként a Măniuţiu általam látott előadásaira jellemző – az előadás réteges felépítettsége.

Van egy primer szint, amelyen kibontakozik maga a történet, aminek a lényegét a Dezső elmondta. Tehát itt, ha most nagyon sarkítva akarnám megfogalmazni, akkor voltaképpen az idegenségről, az idegenséggel kapcsolatos előítéletekről szóló történetet láthattunk. Adott egy nő, aki ráadásul egy varázslónő – ebben az előadásban erre inkább esik hangsúly, mint Médeia esetleges félisteni voltára – majd beszélek én is rögtön ezekről a rítusokról, amelyek már az előadás elejétől kezdve jelen vannak, s amelyek erre asszociáltatnak folyamatosan. S ugye van egy teljesen más, egy eltérő közeg, amely folyamatosan barbárnak mondja ezt a világot. Miközben mi azt látjuk az előadásban, hogy ez egy kulturálisan magasabb fokot, magasabb rendet képvisel. Nagyon élesen elválik egymástól a két világ – ezt jelzi a jelmez, jelzik a fények, jelzi az is, ahogy nagyon sok szép páros viszonyt épít ki az előadás, és teljesen másként épülnek ki ezek a viszonyok a két szinten. Ha a két dajkára gondolunk, vagy akár a két gyerekre, akiket mindig együtt, egymás mellett látunk, és egyébként színészileg is nagyon szépen kidolgozott a két dajka együtt cselekvése, együtt hangzása. A másik oldalon láttunk egy nagyon erősen hierarchikus viszonyok alapján kiépített kettősségeket. Például az a komikus hatásában is nagyon erős jelenet, amikor a Nevelő mindig úgy alápödrődik valahogy a Kreónnak, hogy ülőalkalmatosságot képezzen a számára, – nagyon pontosan jellemzi ennek a világnak a hierarchikus viszonyait.

Visszatérve ahhoz a képhez, amikor a Médeia a plexi kalitka, vagy üvegfal mögött látható: nekem teljes mértékben azt juttatta eszembe, mintha egy ilyen ketrecbe zárt vadállatot szemlélnénk. Ugye, a Kreón oda is lép mellé, egy kicsit úgy ingerli, megkocogtatja a plexinek a falát, aztán visszalép, gyorsan visszaugrik – látszik az az érzelem: az egyszerre csodálom, félek tőle, próbálom ugratni, cukkolni stb. stb., ahogy az ilyen számunkra érthetetlen, megfejthetetlen jelenségekkel és megfejthetetlen emberekkel kapcsolatban viselkedünk.

Egyébként zárójelben itt a mozgásokat lehetne még többféleképpen is elemezni. Nagyon izgalmasak ezek a mozgássorok, amelyek a különböző szinteket és különböző világokat képviselő szereplők között kiépülnek, ahogy például a Nevelőnek és a Dajkának a koreográfiában megfogalmazott játékai láthatók mindvégig az előadásban. És utána erre a primer szintre épül rá az előadásban egy második réteg, ami persze mindig szervesen összefügg azzal, ez részint a rítusokat megjelenítő, részint a rítusokra asszociáltató réteg.

Ugye, ez a kettő is meglehetősen más, és meglehetősen másképpen jelennek meg a Médeia világában ezek a rítusok már az elejétől fogva. Amikor belépünk a térbe, még talán nem is pontosan látjuk, hogy mi zajlik ott a háttérben, utána derül ki, hogy itt egy sír készül, az a sír, amelybe végül Médeia is bele fog feküdni, onnan fog majd „feltámadni”. Ezt most még idézőjelek között mondom, hiszen némiképpen értelmezés kérdése is persze. És ezzel szemben látunk nagyon erősen teatralizált, ironizált rítusokat a másik oldalon. A Kar egyébként számomra egy teljesen tradicionálisan is értelmezhető világot képvisel. Itt a tömeget látjuk, aki mindig csapódik az erősebbhez, az erősebbnek vélthez. Hiszen az egyik pillanatban még ott hajlonganak a földön, hason csúsznak-másznak Kreón előtt, utána pedig nagy kedvvel és lelkesedéssel adják elő Kreón halálának részleteit Médeia előtt.

Nagyon izgalmas egyébként, hogy a Kar funkciójából elég sokat átvesznek a Dajkák. Nem csak szövegileg, bár vannak olyan szövegrészek is, melyet a Dajkák kapnak meg a Kar szövegéből, de funkciójukat tekintve is, hiszen Médeia többnyire őket szólítja meg. A Karnak ez a funkciója elvész, ugyanakkor az is nagyon izgalmas, hogy utalásaiban nagyon sokat megsejtet abból, amit egyébként a klasszikus Kar funkcióról gondolunk. Ironikus jelek utalnak ezekre a görög színházi formákra is, amelyeket ismerünk. És mindehhez járul utána egy olyan – a szó konkrét értelmében is teátrális – réteg, amelynek szerintem igen jelentős szerepe van az előadást meghatározó és átlengő ambivalencia kiépítésében. Tehát itt voltaképpen mindenki játszik valamit. A Dajkák például tolmácsolnak Médeiának, miközben nem csak tolmácsolnak, hanem nekünk tolmácsolnak igazából, hiszen abban a jelenetben is tolmácsolnak, amikor ez a két ember ezen az ékes eszkimó nyelven társalog egymással.

Egyébként megint csak zárójelben: ennek az eszkimó nyelvnek van egy nagyon izgalmas tört zeneisége is, ami talán fontos lehetett a kiválasztásában. Én nem igazán bírom a nyelvet, de úgy érzem, hogy aligha hangzott el mindaz a szó, amelyet utána a dajkák fordításában hallhattunk, vagy ha mégis, akkor egy nagyon izgalmas nyelvi sajátságot fedezhettünk fel, és egy nagyon izgalmas nyelv lehet az eszkimó. De ami az előadásban fontos, hogy érvényesül ez a tört zeneiség, ami meghatározza a Médeia mondatainak a dallamát, sőt közvetve azt a gesztus-, és mozgásrendszert, amelyet a Médeiát alakító színésznő használ az előadásban.

De hát természetesen játszanak mások is, játszik maga Médeia, akiről az előadás egy pontján csak kiderül, hogy valamelyest ha törten is, de beszéli a görög – vagy ha úgy tetszik, a magyar – nyelvet. És hát játszik a Kar is. Itt nagyon konkrét utalások vannak arra, hogy ez egy színházi előadás. Ahogy előadják a Kreón halálát, az egyiknek még súgják is a szövegét, és aztán persze, itt a végén is rákérdezhetünk arra, hogy vajon játszik-e Médeia, játék-e ez a befejezés? Amit a Dezső elmondott, egy nagyon pontos értelmezési variáns, de az előadás megenged más értelmezéseket is. Ha egy naivabb, egy tradicionálisabb és talán szebb befogadói álláspontból közelíthetünk felé, akkor a feltámadás mítoszát juttathatja eszünkbe, hiszen előzőleg Médeia is felkel abból a sírból, amelybe belefeküdt korábban. De eszünkbe juttathatja magát a játéknak a kérdését is. Éppen úgy lehet egy lelki, gondolatbeli feltámadás, ahogy a Dezső elemezte, és éppen úgy lehet az egész egy nagy játék, egy „átverés”, voltaképpen több értelmezési variációt is megenged a befejezés. De az benne az izgalmas persze, amennyiben eltér az eredetitől: hogy itt nem történik meg a halálnak az a végleges – legalábbis bizonyos szempontból véglegesen definiált – formája, amely a szövegben megtörténik.

Fiala János a szakmai bezsélgetés moderátora:

Én ezt a nyelvhasználatot nem értem. A többiek lehet, hogy értették, de az eszkimó nyelv hogy jön ide?

Karsai György egyetemi tanár, a versenyprogram válogatója:

Én is néző vagyok, én is csak azt fogom mondani, amit gondolok, hogy miért eszkimóul van? De akkor először erre szeretnék válaszolni. Már ahogy én értem. És folytatnám azokat a nagyon pontos és jó gondolatokat, amiket a két elemző elővezetett.

Tehát ha Zsámbékinak arról szólt a Médeia-értelmezése, hogy mi történik egy kapcsolatban – férfi és nő tönkremenő kapcsolatában, és ezt bontotta ki Euripidész szövegéből, akkor Măniuţiu és a sepsiszentgyörgyi társulat azt bontotta ki, hogy mi történik két világ ütközésénél. Itt a férfi-nő kapcsolat totálisan háttérbe volt szorítva. Azt mintegy kötelező leckeként, a háttérben, időnként elmondják, hogy ez egy házaspár volt valaha, de ennek a két embernek egyáltalán nincs köze egymáshoz. Itt két világnak van köze: ugye, van a művelt nyugat, ez lenne a görögség, Korinthosz – jelen esetben – , s van az úgymond barbár kelet. S ezek a toposzok, amelyek állítólag Euripidésznél megvannak, s ez a Médeia-történet alapértelmezése, azt Măniuţiuék megmutatják, hogy egyáltalán nem így van.

Egyetlenegy tiszta, elegáns, formátumos, intelligens személy van ebben az előadásban, ebben az értelmezésben, és ez Médeia. Aki – én úgy látom – mire elkezdődik az előadás, ő túl van azon a szakításon, amely ebbe a világba hozta őt. Tehát itt már régen nem az az érdekes, hogy neki milyen érzelmei voltak, vannak Iászónnal kapcsolatban, hanem ennek a világnak amelyben ő most kényszerűségből él – a múlt kényszerei folytán is, mert ott van a két gyereke vele együtt – ennek a totális elutasítása. És itt jön a nyelvhasználat. Tudniillik ez a Médeia – ha jól figyeltem – igenis tud kommunikálni. Ha akar, tud kommunikálni. Meg tud ő szólalni ám Iászón nyelvén! Ez a nő olyan, hogy persze tudott beszélni Iászónnal, ameddig a Iászón meg nem bolondult. Ugyanis itt egy nagyon szép – és itt folytatnám, térnék át a díszletre, illetve a jelmezre – játék van azzal kapcsolatban, hogy ki hova tartozik. A Dajka szerepének megkettőzése – és ki kell emelni a két színésznőt: Kicsid Gizellát és Péter Hildát, akik nagyon szépen hozták ezt a Médeiához tartozást, de ugyanakkor már kezdenek vonzódni, vagy kényszerből kapcsolódni ehhez a borzasztó világhoz. A karral való viszonyukban mutatkozik meg ez a kétfelé nézés. De az öltözékükben pontosan igazolják azt, hogy ők Médeiához tartoznak. Ott nincs kétség, hogy ők a közvetítő közeg Médeia és a környezete között. De ez is olyan nagyon szép. Többen fölvetették az utcán, hogy az nem logikus, hogy hol fordítanak, és hol nem fordítanak. Hát persze. Attól függően, hogy Médeia mikor int be nekik, hogy ezt, most tessék fordítani. De ez csak egy játék, szóval ez inkább a külvilágnak szól. És Médeia elszakadását illetve elszakítottságát jelzik ezek a játékok is.

Iászón öltözete átmenetet képez az idegenségből: már olyan színek és olyan vonások vannak az öltözékén, mint a Kar, illetve Kreón viseletén. Tehát van benne valami idegen, hiszen ő sem korinthoszi, és ugyanakkor pedig ez már kezd koszolódni. És itt jön a mozgás. Tökéletesen beleolvad a részegeskedéssel a Kar mozgásába. Persze én sem tudtam, hogy ez eszkimó nyelv, nekem is tájékozódnom kellett róla. Azt gondoltam, hogy legalább a nyelvcsaládot be tudom lőni, hogy honnan jön ez a nyelv, és nem tudtam. És ez engem halálosan zavart közben is. De aztán fölvilágosított a társulat, hogy miről van szó. És ez nagyon szépen ki van találva, hogy ebben az előadásban több nyelvi sík van egymás mellett, hiszen nyelv a színpadon természetesen a gesztus. Tehát mikor Médeia a legfontosabb információkat mint ítéletet – írásba foglalt ítéletet – meghirdeti, akkor az több nyelvi síkon van elmondva. Egyrészt el van mondva eszkimóul, föl van „festve” a paravánra – de először, ha jól láttuk, akkor csak mozdulatokkal. Akkor még nem jelenik meg semmi, csak Médeia fölírja. Nincs, nem látunk mi semmit. Utána fölírja vérrel ugyanazt, s amikor ezt értelmezik, elolvassa a külvilág, akkor ettől elborzad, de nem tudják kitörölni, nem tudják megszüntetni. Ez ott marad, csak éppen elmosva, meg borzasztóan. Igen, ha a nyelvről még bármi eszembe jut, akkor majd még mondom.

A Kar: itt egy egészen apró kitérőt az antik kar használatáról. Ne feledjük el, hogy a karból nő ki a színház. Az, amit mi európai színháznak nevezünk, az a görög karból nő ki. És ez kétségbe ejtő. Hiszen, amit tudunk a görög színház karáról, az annyi, hogy ez a kar mozgott, táncolt és énekelt. Két dolgot nem ismerünk a színházból: a koreográfiát és a zenét.

Tehát itt nagy szabadság van. A Măniuţiu ezt a Kart, ennek a borzasztó, iszonyatosan barbár világnak a részévé teszi, ami a művelt nyugat: teljesen helyénvaló, amit csinál. Azzal semmi probléma nincsen.

Aigeusz megérkezése és a szeretkezések.... Igen, valóban az egy álomkép. Ezt teljesen jól láttátok. Csak annyit tennék hozzá, hogy ez persze a mítoszban benne van. Tehát a Médeia mítosz – Euripidésznél nem fölhasznált, nem kifejtett – eleme, hogy amikor majd Korinthoszból elkerül, elmegy Athénbe Aigeusz mellé, és sok-sok gyereket fog neki szülni. Ez az egyik változat. Van olyan változat, amilyent Zsámbéki használ, bár Zsámbéki utal arra, hogy lehetőség van menekülésre. Én azt hiszem a Zsámbékinál inkább arról szól, hogy ő a napszekérrel el fog menni valahova, az örökkévalóságba, ahol az ilyen típusú görög hősök laknak, vagyis az elíziumi mezőkön fogja tölteni ezentúl létét.

A gyerekek halála – nem-halála. Nagyon szerettem ezeket az értelmezéseket, amiket adtatok hozzá. De nekem van egy harmadik propozícióm hozzá, és ezt az előadásból tanultam meg. És annyira felzaklatott, hogy még aznap éjszaka – amikor először láttam – gyorsan kerítettem egy Euripidész kötetet, hogy azt hittem jól ismerem a szöveget, de tanultam itt is. Tudniillik ez totálisan fölforgatja azt, amit általában az Euripidész Médeia végéről tanultunk, vagy gondolunk. Azt ugyanis, hogy miben áll Médeia varázslónősége? Măniuţiu azt mondja – szerintem –, hogy Médeia úgy varázsol, hogy ezzel az eltemetéssel – ami egyébként hihetetlenül barbár, hiszen a földbe tapossák ezt a szerencsétlen nőt, odajön az egész Kar meg az egész Korinthosz és a földbe fogják döngölni ezt a szerencsétlen nőt – nem ölte meg a gyerekeket… Na ez a varázslat! Egyetlen pillanatra sem ölte meg a gyerekeket, hanem ezt mintegy megrendezte Korinthosznak, hogy megszabadulhasson végre ettől a borzalmas világtól, a „művelt nyugattól”.

De ami a gyerekek sorsát illeti, valamelyikőtök nagyon pontosan mondta, hogy itt nincs isteni beavatkozás. A gyerekeket vagy a bőröndből vagy valahogy előveszi, kézen fogja őket és balra el. És még azt is tudjuk, hogy hova megy. Szépen fölül a vonatra és elmegy Athénbe. Itt semmi eszköz közbeavatkozása nem kell.

Fiala János:

A Te verziód a Nevelő viselkedésére, amit itt nem tudott megoldani az egyik fél?

Karsai György:

Ezt szeretném, ha a rendező elmondaná, hogy ő mit gondol. Én azt gondolom, hogy a Nevelő viselkedése abból a helyzetből fakad – ez a különös mozgás és a különös kettősség –, hogy egyszerre ember és a gyermekekhez legközelebb álló személyiség ebben a kultúrkörben, aki végül mindig velük van, mert hiszen ő a Nevelő. Ő egyrészt Médeia világába tartozik, de őt a korinthoszi világ rendelte ki. Ő Kreón és nyilván Iászón megbízásából van Médeiáék mellett. A kreóni világból, tehát ebből a görög világból jön. Ez egy meghasonlást hoz létre nála – az én értelmezésemben. És ezért időnként hihetetlenül szép gesztusai vannak a gyerekekkel kapcsolatban, és ezt a Váta Loránd alakítása borzasztó szépen mutatta. Ő nagyon kötődik, nagyon szereti ezeket a gyerekeket. Minden mozdulata, ahogy forgatja ezeket a székeket. Azok nagyon pontosan ki vannak számolva. Nem, hogy nem sérülnek ettől, nem is veszélyes. Látom azt, hogy ez egy szeretetteljes mozdulat. Ugyanakkor a korinthoszi barbár világnak azok a borzasztóan macsós mozdulatrendszerei is benne vannak, ahogy fogdossa a dajkákat, ami olyan viszolyogtató. És ez a játék kétszer pontosan ugyanolyan koreográfiával van fölépítve. Tehát ennek valamit jelentenie, jeleznie kell az előadásban.

Egyébként, ha már itt tartunk (tényleg, csak zárójelben) – Váta Loránd volt az egyetlen, aki megfogadta azt a könyörgésemet, hogy Médeiának mondja Médeiát, de ő megtette, és ezt nagyon szépen köszönöm neki így is.

Fiala János:

És azt jól érzékelem, hogy Médeiának nem kellenek tolmácsok, mert ő az, aki egyedül mindenkit ért.

Karsai György:

Így van. Médeia nagysága, intelligenciája és efölött az egész borzasztó történet fölött állása az abban is megnyilvánul, hogy persze, ha akarna, meg ha akar, akkor ő tud érintkezni ezekkel, de nem érdemlik őt meg. S ez az üvegkalickába zártság is – rá lehet tenni ezt az üvegkalickát, de ez az ő szempontjából lényegtelen. Ő akkor is beszélni tud, ha benne van, akkor is, ha leveszik róla. Nem ez a fontos. Az a fontos, hogy itt van egy hihetetlenül formátumos nő –Bicskei Zsuzsanna alakítása – és szerintem nagyon pontos és nagyon-nagyon szép. És van a környezete, amelyik hát lássuk már be – borzasztó kritika – mi vagyunk, szóval ez az idegenség, ez a befogadás – nem tudom, bármilyen környezetben.

Kovács Dezső:

Ha elkezdjük elemeire bontani, minden motívum nagyon tág értelmezési tartományt enged meg a befogadónak, a nézőnek. Ez számomra azt is mutatja, hogy milyen alaposan végiggondolt és milyen gazdag ez a produkció. Hiszen itt most több motívumot is végigvettünk, tulajdonképpen két-három olvasata is van, és ezeket az olvasatokat lehetne fokozni, hiszen nagyon sok minden belelátható ezekbe a szituációkba. Utaltatok rá, hogy az egész egy játék, és mint színházat is értelmezi önmagát.

Meg szeretném említeni: például a világításban nem világítás van. Ezek a lámpák ott vannak a színen. Tehát beleépíti a produkcióba az önmaga értelmezését, egy stilizált dolog és egy maché, ami egyrészt értelmezi a színházat, másrészt létrehozza a színházat, ugyanakkor egy játék. Ha figyeltetek rá, például a Kreónnak a jelmeze: egyrészt utal a nevelő jelmezére és azokra a ruhákra aggatott díszekre az egyik oldalon, az egyik oldal színes, a másik oldal nem. Tehát ennek is megvan a maga gondolati tartománya, ha nagyon bogarászni akarunk. És tulajdonképpen minden ilyen motívum, ha egyenként szétszálazzuk, akkor tulajdonképpen értelmezhető majdnem a végtelenségig.

Csáki Judit kritikus:

Én nagyon sok mindenben egyetértek az előttem szólókkal. De. Nagyon-nagyon jó előadás, egy olyan nyelven beszél az előadás, ami ugyan nekem nem anyanyelvem, de mint egy idegen nyelvet, értem, vagy érteni vélem. Tehát tudok velemenni. Szerintem a legtöbben így ültünk a nézőtéren. Ugyanakkor azt gondolom, ha a Médeia kapcsán azt boncolgatjuk, hogy hogyan áll szemben egymással ez a két világ? És mi, mondjuk, esetleg melyik vagyunk? És én is hajlamos vagyok arra, hogy a számunkra rosszabb verziót válasszam, tehát bizony nem a Médeia környezete vagyunk, hanem azok, akik a földet ráhányják ezerrel. Ez nagyon jó, hogy ez egy tágabb értelmezési tartományban taglalható.

Az előbb, a Sirály kapcsán arról vitatkoztunk, hogy a Csehov nagyon lazán hagyja azt, hogy vajon mennyire tehetséges a Trigorin-Arkagyina, illetve a Trepljov-Nyina páros, és hogy tulajdonképpen itt a rendező értelmezésére meglehetős tág tér nyílik. Nem muszáj neki eldönteni, de eldöntheti, stb. Ha azonban a Médeia kapcsán azon vitatkozunk – pontosabban a gyerekek körüli történet értelmezhetőségéről – tehát a két szélső pontja az, hogy megölte és föltámadtak… Megölte: az egy színházi játék, tehát egy atelier játék, hogy kiviszi őket a játéktérről kvázi. Tehát azok halott gyerekek. Vagy meg sem ölte. Vagy az egész egy ilyen atelier színházi játék, tehát az egész a korinthosziaknak egy becsapása – akkor szerintem ez egy picit túl széles spektrum. Tehát úgy gondolom, hogy főképp azért, mert az Euripidész Médeiája – amit ez az előadás vállaltan csak a „nyomán” jelzéssel használ, a legfontosabb, a legerősebb súlypontja mégis csak az, hogy Médeia megölte a gyerekeit. Ez tapad ehhez a figurához. Ha tehát pontosan ebben a súlypontban fogalmaz másként ez az előadás, akkor lehet, hogy egy picivel nagyobb egyértelműség nem ártana ebben a kérdésben. Elég tanácstalanok voltunk ott többen. És körülbelül ugyanezeket raktuk össze, amikor kijöttünk, csak még mindig úgy gondolom, hogy ez talán értelmezési mezőnek egy picikét mintha túl széles lenne.

Kőrösi Márk néző:

Én úgy gondolom, hogy tegnap este a színházban egy csodálatos kombinációját láttuk a nyers színháznak és a szent színháznak. Én szeretném a sepsiszentgyörgyieknek megköszönni ezt a szent munkát, amit végeztek a színpadon. És tényleg nagyon ritkán van ilyen színházi élményben részünk Magyarországon. Köszönöm.

Fiala János:

Ha túl tág ez az értelmezési kör, akkor Kegyedhez mégis melyik áll közelebb? Mit gondol? – Mármint a gyerekekről.

Csáki Judit:

Én ott rögtön a mellettem ülőnek azt mondtam: – Figyi, nem ölte meg a gyerekeket! Na most ez eléggé sajátos Médeia mindenképpen, hiszen elsőként ez jut eszünkbe róla, és csak másodszorra ez az aprócska házastársi konfliktus, hogy itt a pasi lelépne egy másik csajért, és hogy akkor erre a Médeia mit szól. Egyébként, ha már most erre válaszolnom kellett, akkor azért elmondanám, hogy azt én is nagyon erősen éreztem, amiről itt a Karsai Gyuri beszélt, hogy itt a dolog érzelmi íve nagyjából egészéből véget ért, mire az előadás elkezdődik. Akkor azt mondta a Médeia, oké, rendben van, elmentél, szívni fogsz. Méghozzá így, meg így, meg így, és attól kezdve ez egy kőkemény, praktikus nő, akinek nagyon fontos segítője a két dajka már ebben a konspirációs hálóban is. Ezt fogjuk csinálni, azt fogjuk csinálni, aha, itt van az Aigeusz, oké, idemegyünk, ez lesz, az lesz. Sőt, ezt fogjuk csinálni a pasival, majd mi szülünk neki gyereket, az is lesz, minden lesz. Tehát érzelmileg ettől nincs nagy viharzás a színpadon.

Én nekem egy picikét mondjuk szimpatikusabb, ha valaki nem öli meg a gyerekeit, de színházilag elfogadom azt is, hogy ő mégis csak ugye egy isteni unoka, ha nem unokahúg is még. De unokának tuti. Tehát ha nincsen Héliosz szekere, akkor legalább ennyi legyen, hogy ő maga is föltámadna, meg a gyerekeket is föltámasztja.

Ha valamit, meg ugyanannak a homlokegyenest ellenkezőjét is megengedi, akkor azt egész egyszerűen – én szeretem a szabadságot, de – ez már nekem picit sok.

Urbán Balázs:

Én viszont nem érzem azt, hogy ezek annyira egymásnak ellentmondó jelentésrétegek lennének. Akár abból indulunk ki, amit a Dezső elkezdett és akkor én tovább boncolgattam, hogy ez lélekben zajlik és akkor visszavetítjük, hogy mi minden zajlik itt lélekben és nem a maga fizikai valójában. Akár abból indulunk ki, hogy az ölés nem is történt meg és az egész csak játék, akár a varázslatot kezdtük fejtegetni, az eredmény ugyanaz: hogy az a nyers, fizikai visszavonhatatlan ölés az így sem, úgy sem történik meg. Ebből viszont nem homlokegyenest ellentmondó értelmezések következnek. Van egy nagyon közös hangsúlyos pontjuk, utána az már a befogadói szempontok tágassága is, hogy ezt pontosan miből vezetjük le.

Karsai György:

A gyerekek sorsa... A Médeia értelmezések egyik legtöbbet vitatott kérdése, és Ovidius – aki a Metamorfózisban ezt újra föleleveníti – például ki van borulva attól, hogy a gyerekeket megöli, de megöleti. Tehát igenis megöli Médeia, de ezt nagyon nem szereti. És ezt bele is írja: nem szabadna ilyet csinálni. Állítólag Arisztotelész amikor a Poétikában azt írja, hogy a különbség Szophoklesz és Euripidész között az, hogy Szophoklesz olyannak ábrázolja az embereket, amilyeneknek lenniük kellene, Euripidész meg olyannak, amilyenek – akkor pont a Médeia lebegett a szeme előtt, ami egy nagyon pesszimista világképet jelez.

De mondom, azt hiszem, az előbb nem fejeztem be azt a gondolatot, amikor az előadás után újraolvastam a Médeiát: igazat kellett adnom Măniuţiunak. Tehát Euripidész szövegéből minden további nélkül kibontható az, hogy amit mi hírben megkapunk – hogy a gyerekekkel mi történt – az még azon a szinten sincsen megmutatva – tehát nem azért, mert nem szabad a görög színpadon gyilkolni, ami igaz – mint, ami mondjuk az Agamemnon-ban meg egyéb görög tragédiákban, ahol van gyilkosság. És ez a Médeia színreviteleknek az egyik nagyon fontos kérdése, hogy a halott gyerekeket a szekéren meg lehet-e mutatni? És Măniuţiu azt mondja, hogy nincs, nincs halott gyerek. Hát vegyük már észre, hogy ez nem így működik. Itt Médeia varázsolt, tehát megfordítja a történetet, ami szerintem egy nagyon szép üzlet.

Azt hazudta, hogy őt agyon lehet verni, – ha ez kell ennek a barbár világnak, ahova a szerencsétlen került – ám üssék agyon, meg temessék be a földbe. Annyival fölötte áll ennek a világnak, ahova ő nem akart jönni, – őt hozták szóval ez kényszer volt –, hogy ezt meg tudja csinálni. És ebben Judit teljesen igazad van, ez a színpadi jelen előtt eldöntött történet, aminek mi a konyhakész termékét kapjuk meg. Tehát ezt ő elfogyasztatja a környezetével.

Fiala János:

Ezáltal nem olyan, mintha fel is lenne mentve? Miközben minden alól elvileg azért mégsem lehet felmentve.

Karsai György:

Ez nagyon jó kérdés. Én szeretem Médeiát. Azért is nagyon örültem ennek az előadásnak, mert én most már elég régóta foglalkozom időnként egyetemi órán is a Médeiával, és amikor elérünk odáig a darabban, hogy a gyerekekkel mi történik, akkor a diákjaim rendre kiborulnak. Tehát azt mondják, hogy a darab jó, jó, egy darabig jó, meg mindenfélét lehet benne szeretni, meg micsoda feszültség van benne, mennyi mindent lehet ebből kihozni. És ez független attól, hogy filológusokat tanítok vagy színészeket tanítok, az a pont, hogy a gyerekeket megöli az anyjuk, ezt mindenhol ahol ezzel mint tanár találkoztam, ezt totálisan elutasítják. Ezt nem bírja a mai gyomor. Ezt, mint darab értelmezést. Holott, hát az is egy teljesen elfogadott és a szövegből szintén kibontható értelmezés. Ez csak annyit jelent, hogy a Măniuţiu radikálisan ellene állítja – ennek a világnak a tagadásául állítja – a Médeiát, ahol még a gyerekgyilkosság sem azt jelenti. Tehát legyen nektek gyerekgyilkosság, ha ettől velem bármi történhet tőletek, én innen elmegyek és elviszem a gyerekeimet.

Csáki Judit:

A kérdés egyébként azért is jogos, mert ha ezzel így eljátszunk, hogy az elejére már egy komplett bosszúterv van, és ő érzelmileg, vehemenciailag már nagyjából-egészéből túlvan, látjuk is a lecsengését az előadás előtt, azért az kétségtelen, hogy miért is könyörög a Kreónnak az egy napért? Azért, hogy még legyen idő megölni, akiket meg akar ölni. Itt messze nem arról van szó, hogy véget ért egy házasság. Azt mondod Gyuri, „akarata ellenére” kerül Korinthoszba? Egy frászt. Azzal a pasival megy oda, akibe olyan szerelmes, hogy nem lát a szerelemtől. Hát ezt nem egészen lehet „akarata ellenére” mondani. És ráadásul előtte kicsit ölt erre-arra úgy jártában keltében, ezt azt, tehát azért állandóan még kicsit menekülnie is kell, és ahol mellesleg a pasi épp oly idegen, mint ő. Mi történik itt nagyon banálisan? Az történik, hogy a pasi kiszeret belőle és beleszeret egy másik csajba, aki a király lánya, tehát még egy jó parti is. Ez történik. Ezért valakit nagyon meg lehet büntetni. Hát talán tömeggyilkosság.... Azért az valóban kérdés hogy a Médeia a mai morál számára mennyire emészthető... aztán az egy másik kérdés, hogy vajon a mai morális skálánk mennyire vetíthető vissza egy antik dologra.

Ránki Júlia szerkesztő:

Szeretnék kérdezni néhány dolgot. Az előadás jelenlévő szereplői talán tudnának rá válaszolni. Egyrészt itt szó volt a zenéről és minket is nagyon izgat, hogy milyen zene volt? Ha már a nyelv eszkimó, akkor milyen volt a zene? Minket nagyon emlékeztetett a színházban a KisErzsire, akit nem tudom, hogy ismertek-e, de gondolom, igen. Az EgyKisErzsi zene, aki olyan zenét csinál évek óta, hogy a torkából előtörő ösztönhangokból készít felvételeket, és önmagára ráénekel, és nincs artikulálható vagy lefordítható szöveg, hanem artikulált hangok vannak a zene fölött szövegként. A másik, amit szintén szeretnék majd kérdezni, hogy az előcsarnokban az előadás kezdete előtt – és ez is összefügg a zenével – a sajtóirodán az utasítóban hallatszott, hogy „elindítjuk az előadás előzenéjét”. És ez 15 perccel az előadás kezdete előtt van. Tehát én tudtam, hogy amit hallok, az nem egy próba.. De az nagyon meglepett, hogy az előtérben, a plexi toronyban ott állt a Iaszón egy lánnyal, akit nem tudok, hogy ki volt? Mert ha jól láttam, le volt függönyözve az arca. Ezt szeretném megkérdezni, hogy mi a jelentősége ennek a játéknak az előcsarnokban? És hogy az eredeti helyén milyen ez?

Mert itt nekem az volt a benyomásom – nem tudom, ti mennyit láttatok kifelé – hogy az emberek elmentek mellette. Direkt figyeltem, hogy én körbejártam, megnéztelek benneteket, és figyeltem, hogy ki fogja hasonlóképpen lereagálni ezt? És nem vettem észre, hogy másokat.

Czegő Csongor, a színház irodalmi titkára:

Megpróbálom ezeket a dolgokat elmondani. Tehát az első kérdésre a válasz: Măniuţiu mindenféle ázsiai zenéket használt. Az előcsarnokban, ami szólt, az tadzsikisztáni népzene – volt neki egy ilyen válogatás lemeze, amiről szól – van egy Szain Kho nevű, nem tudom, hogy kínai vagy japán énekesnő, a nagyon magas női hang az az övé – és van még a Tuva Köztársaságból való szibériai sámánzene feldolgozás. Tehát ez a három vonal volt az előadásban zeneileg.

Ami az előcsarnokbeli előjátékot illeti, ez otthon úgy történik, hogy két zsilipen haladnak át a nézők. Ez sajnos az első előadáson a helyi szokások miatt nem tudott létrejönni, a második előadásra már javítottunk ezen a dolgon. Tehát: bejönnek a nézők az utcáról a színházba – ez nálunk úgy történik, hogy a bejárattal szemben van egy ruhatár és van egy szinte négyzet alakú csarnok – előcsarnok – amiben van négy márványoszlop, és ennek a közepébe – valamennyire egy picit a bejárattól távolabb – van elhelyezve ez a plexi, és fölötte egy nagyon erős színpadi reflektor. Ezt itt – a belmagasság miatt – nem lehetett feltenni, merthogy alacsonyabb az itteni előcsarnok. És az első előadáson, a fél hetes előadáson egyből engedték a nézőket az utcáról, jegytépés után már a terembe ültek be. Emiatt sajnos, legtöbb ember elrohant a ketrec mellett. De az esti, a fél tízes előadásra ezt már valamennyire javítottuk.

Megvalósítottuk ezt, hogy bejöttek az utcáról az emberek és aztán elkezdtük engedni be a terembe. Ennyi. Egy egyszerű dolog. Igen, merthogy a teremben már zajlott az előadás. Tehát elkezdődik az a rítus, ami végül is az egész. És Iaszón, Pálffy Tibor van a ketrecben, és egy másik letakart női személy, aki aztán a karban is benne van, Fekete Mária.

Pálffy Tibor színész:

Iaszón van vagy nem Iaszón, meg hogy mi az előadásban az előjátéknak az értelme – nem kérdeztem. Măniuţiu mondta, hogy ez már a főpróba, hogy le kéne menni oda, és amíg jön a közönség, ott ülni. Abszolút meg sem fordult a fejemben, hogy megkérdezzem, miért? Mert nálunk igazából azt hiszem, többnyire úgy dolgozunk, hogy a miérteket próbáljuk kizárni. Nem az a fontos. Persze, fontos. De nem olyan fontos. Tehát amikor a rendező utasít, vagy egy ajánlatot tesz, akkor az első dolog az, hogy a színész megcsinálja. És nem kérdezi meg, hogy miért. Ez odavezet, hogy egyfajta bizalom keletkezik színész és rendező közt, és ebből sokkal pozitívabb az előrelépés.

Nemes Levente színész:

Ez nagyon érdekes, mert sokszor van, hogy nem érti az ember. De ugyanakkor az is megtörténik, hogy nem is érdekli. Illetve, nem fontos, hogy értse. Tehát az érzékekkel dolgozik. És amikor kap egy instrukciót, akkor az a lényeg, hogy átszűrve saját magán, valamit reagál. Hosszú ideig – mert én hagyományos színész vagyok, nekem nagyon fontos a miért. Nem úgy, mint a kollegáimnak, akik ilyen könnyedébben beszélnek. De úgy látszik, hogy a fiatal kolleganőim között is akadtak, akiknek ez gondot jelentett, mert elég intenzíven vitatták a próbák után, hogy nincs rendezői visszajelzés. Tehát nem tudjuk, hogy az, amit csinálunk, az jó-e vagy rossz? Tehát jól csináljuk, amit csinálunk, vagy kérnek tőlünk? – vagy nem jól. És a főpróbák körül megkérdeztem a rendezőt, hogy tulajdonképpen miért hiányzott ez a visszajelzés, miért nem történt meg? Utólag revelációt okozott a kollégákban a válasza. Azt mondta nekem: Nézd, azért nem nagyon mondok én semmit a minőségére a színészi játéknak, mert amennyiben mondok, nekem kezdenek el játszani, és nem az előadásnak, illetve a közönségnek. Roppant izgalmasnak találtuk ezt a dolgot. Bocsárdi nem ilyen rendező. Látom, hogy téged is – Tamás – nagyon meggondolkoztat ez a furcsa rendezői magatartás, de mi nagyon érdekesnek találtuk. Ti. én hosszú ideig nem tudtam, hogy mit csinálok jól. Ez viszont ugyanakkor adott nekem egy szabadságot. Tudniillik annyit mondott, hogy idáig és ne tovább. Vannak bizonyos keretek. Stop. Például: Valaki, az egyik kolleganő sírni próbált, könnyeket akart kicsikarni magából. Stop. Itt nincs könny. Az polgári színjátszás. Vagy: azt mondja, hogy sírni kell. Sírni kell. Mind a két kolléganőnek. Azt mondja az egyik, de hát Levente: a színpadi jelenlét, a sírás az nem a szívből jön? Hát én nem tudok csak úgy sírni. A rendező azt mondta, nem, nem a szívből jön. Huho hoté – ez románul azt jelenti, hogy így: höhöhö höhöhöhö, és így kell sírni. És így viszont sírjál. És erősen sírjál. Ez egy sajátos, teátrális játékstílus, amely tulajdonképpen nem horizontálisan építkezik, mint ahogy véleményem szerint egy kicsit a magyar színjátszás. Hanem függőlegesen.

Mégpedig tulajdonképpen nem a társadalmi jellegű dolgok és kapcsolatok az érdekesek ezekben az előadásokban, hanem a szellemi világgal való kapcsolatok. Na most én ahhoz kevés vagyok, hogy igazándiból érthetővé tegyem számotokra, hogy ez színházilag mit jelent. De hát, hiszen itt szakemberek ülnek, úgyhogy legalábbis sejtitek, hogy mire utalok.

Kovács Dezső:

Én visszatérnék a zenéhez, mert azzal kapcsolatos, amit most Nemes Leventétől hallottunk, hogy a szellemvilággal akar érintkezni ez a produkció. Ugye a berakott zenék annyira erősek és annyira erős emóciókat küldenek, hogy tulajdonképpen akár le is válhatnának az előadásról, de nem válnak le. Hiszen rettenetesen erősen, robosztusan kifejeznek valami olyan érzelmet, ami benne van a Médeiában, benne van a szituációban, de vannak pillanatok, amikor legerősebben a zene közvetíti. Előadás közben gondolkodtam, hogy milyen zenékről lehet szó, és ugyanoda jutottam, hogy csak keleti és ázsiai zenéről lehet szó, ami önmagában is egy rítus és önmagában is tulajdonképpen egy egész világ. Tehát ha semmi mást nem látnánk, hallanánk az előadásból, csak ezeket a zenéket – az már önmagában is egy egész világot közvetít. De mondjuk, amikor a gyilkosság, vagy a kvázi gyilkosság bekövetkezik, ott van egy ilyen öreg, mély hang, ami rettenetesen kaján, nagyon gyilkos, vajákos és mondhatni mintha egy ilyen borzasztóan elidegenítő és borzasztóan idegen és borzasztóan gyilkos, kegyetlen mély, röhögő hang – ami egy sámánhang – és ez teremti meg ezt az akusztikai világot, hogy itt valami rettenetesen aljas, gyilkos dolog fog történni. Meg is történik. Nem akarnék visszatérni a gyerekekhez, mert azt elég sokat szálaztuk, de úgy gondolom, hogy az előadás hatásmechanizmusában ezek a motívumok tulajdonképpen azonos szerepet töltenek be. A fény is. Ugyanúgy ki lehetne elemezni, hogy a fénnyel és a világítással mit tesz a rendező, ugyanígy a koreográfiával, a mozgással, és hát a hangokkal illetve ezekkel a gyönyörűséges és egyszerre rémséges, vajákos sámánzenékkel, amik a kelet világát közvetítik.

Fiala János:

Amit a Ránki Juli kérdezett, az nekem azért volt szimpatikus, mert ami itt elhangzott, az szerintem némileg eufémisztikus túlzás volt, mert én az esti előadáson voltam, és többé-kevésbé úgy mentek el amellett a kalitka mellett, mintha ott se lett volna. S a mostani felszólalásban benne van némileg számomra a két világ között – mármint a Sepsiszentgyörgy és az itteni – közötti különbség. Mert ők ugyan megvilágítani nem tudták, elhelyezték, de így is elmentek mellette, mintha ott sem lenne. S ugyanez a rendezői instrukcióra is vonatkozik, hogy visszakérdeznek-e vagy sem. És erre az Aschertól azt kérdezem – mint abszolút hozzá nem értő –, hogy számára mennyire érdekes vagy érdektelen a saját dolgaiban vagy mennyire jellemző a hazai helyzetre, hogy valaki csak úgy követi a rendező instrukcióit és a végén vagy megérti vagy nem érti meg, vagy egyszerre a rendező elmondja, hogy ő erről mit gondolt egyébként.

Ascher Tamás rendező:

Köszönöm, nagyon kedves, hogy megszólítottál. Azért is, mert engem nagyon felizgatott, amiket itt hallottam. S azt gondoltam, most végre valami kicsit izgatottabb és intenzívebb állapotba fogunk kerülni mindannyian. De nem, mert újra visszaeveztünk erre a jól temperált elemzésnek a világába, aminek szintén helye van. Nagyon sajnálom, hogy nem tudok hozzászólni, mert nem láttam az előadást. Tehát ezért is nem beszéltem már eddig is. De olyan kedvesen mondta nekem a Levente, hogy biztos engem is elgondolkoztatna, hogy a rendező nem okolja meg, hogy mit miért. De én azt képzelem, hogy létezik ilyen színház és én már sok ilyen színházat láttam, ami egyszerűen más módszerrel és más módon építkezik. Ahol egyszerűen nem ilyen racionális és kauzális módon épülnek fel a jelenetek és az egész előadás, hanem valami másfajta gerjesztettség, vagy nem tudom milyen módon. Azt gondolom, hogy létezik ilyen módszer, és ebből már láttam jót is és nagyon rosszat is. És nagyon fellelkesít, hogy erről ilyen egzaktul és érdekesen és értelmesen beszélnek. És ilyen derűvel beszél egy színész arról, hogy ő ugyan nem kérdezte, hát megcsinálta, mert ő bízik a rendezőben.

De hogy ez milyen volt, ahhoz sajnos – nagyon-nagyon szeretnék hozzászólni, – hát nem láttam, nem tudok, bocsánat.

Azért örülnék, ha erről mégiscsak esne szó. Tehát, aki látta az előadást, az beszéljen már erről kicsit. Mert ez szerintem egy nagyon fontos mozzanata az egész mi színházunknak. Itt egy lázas tekintetű fiatalember azt mondta ilyen röviden és tüskésen, hogy nagyon köszöni, hogy végre látott ilyen színházat, amilyent Magyarországon nem lehet látni. Való igaz, hogy ez a fajta stilizált, rituális színház 30 évvel ezelőtt volt nagyon trendi külföldön, és az egész magyar amatőr mozgalmon akkoriban végigfutott. Pál Istvántól Ruszt Józsefen keresztül a valamikori Halász Péter Színház és társai... ezen a módon építkeztek és ilyen színházat csináltak. De hát ez lefutott, és most nincs. Tehát jó lenne, ha erről most aki látta, beszélne, hogy ebbe a vonalba hogyan illik, ahhoz képest mi az új? Tulajdonképpen felidéz egy harminc évvel ezelőtti rituális színházi trendet vagy valami egészen új dolgot mond? Vagy hogy mi itt a helyzet?

Nemes Levente:

Azt hiszem, hogy a Színházban adtál egy elég hosszú interjút pár éve. Jól emlékszem, ugye? Na, ha jól emlékszem, akkor valóban arról volt szó – én odafigyeltem elég erősen erre az interjúra –, hogy Te magad arról beszélsz bizonyos értelemben, hogy az a fajta lélektani realista színház – amit meg kell mondjam, nagyon magas szinten csináltál –, egy kicsit mintha eleged volna belőle, és kacsintgatsz arra, hogy valamiféle más megújulás felé lépjél el?

Ascher Tamás:

Valószínűleg rosszul emlékszel. Több szempontból. Először is: nagyon ritkán, szerintem életemben először adtam interjút a színháznak, épp mostanában. Kettő: én magam nem szeretem minősíteni ilyen esztétikai kategóriákkal a saját színházamat. Az én színházam lélektani realista volna, ezt szokás mondani, de én nem tudom, hogy ez így van-e. És tulajdonképpen nem is érdekel, azt hiszem.

Karsai György:

Ez most teljesen más. Csak azt akartam mondani, hogy akinek ma este szerencséje lesz bejutni a Szecsuánira, az éppen a minőség okán ugyanezt a társulatot látni fogja, valami totálisan más színházban. Más színházi nyelven, más színházi felfogásban. És látni lehet majd, hogy mit tudnak abban.

Koltai Tamás kritikus:

Tulajdonképpen csak két mondatot szeretnék hozzátenni. Örülök Tamás, amit mondtál, de én most már eljutottam odáig, hogy nagyon ritkán szeretnék kategóriákat használni, hiszen én nem tudom, nekem nem jutott eszembe, hogy ez a tegnapi előadás valaminek a felmelegítése lenne. Vagy ez csak rituális színház, most nem divatos, viszont divatos volt, akkor most ez azonos azzal, s ez egy valaminek a repríze. Nem hiszem. Tehát nem nagyon érzem azt, hogy ez abba a trendbe vagy abba a vonalba tartozna.

Azért nem szívesen mondom, mert én magam is nagyon gyakran – szégyellem is magam miatta, hogy – próbálunk kategóriák alapján értékítéleteket megfogalmazni. Tehát azt mondani, hogy a lélektani realizmus az már egy túlhaladott dolog, már senkit nem érdekel, a világban már nincs, s nekünk már csak rekonstruálni lehet, vagy csak ritualizálni lehet. Én egyre inkább azt látom – és minél több előadást látok itthon is meg külföldön is –, azt érzem, hogy ezek a kategóriák már nem érvényesek. Múlt szombaton talán néhány jelenlévőt földühítettem azzal, hogy azt mondtam: nagyon szeretném, ha Pécsett lehetne látni vagy Pesten Zadeckot, és én holnap majd Bécsbe megyek és megnézem a Zadeckot. (Ez megtörtént, jelentem alássan – és ott láttam egy abszolút hagyományos lélektani színházat, ami tulajdonképpen nem volt egy lélektani színház, hiszen sem egy realista, kis-realista vagy nagy-realista módon berendezett színpad nem volt.) …

Én tulajdonképpen azért szóltam csak most ehhez hozzá, hogy ahogy az ember egyre öregszik, ezen a téren egyre óvatosabb. Én legalábbis magam próbálok lenni, és különböző eljárásokat, módszereket nem szívesen játszok ki egymás ellen. Ezért is örültem a Levente hozzászólásának, mert én bizony tényleg azt gondolom, hogy – elég sokat jártam próbákra, most már kevésbé – időnként van olyan, hogy nem kell megmondani a miérteket. Tök fölösleges. Én azt vettem észre, hogy a rendezőknek csak akkor tesznek föl minél több miértet, ha a rendező abszolút nincs biztonságban önmagával, bizonytalanságban van önmagával, nem tudja, hogy mit akar. És amit akar, és amit megkövetel, annak nincs sok értelme. Abban az esetben, ha egy rendező hiteles és a színészek hisznek neki – elképzelhető, hogy egyre kevesebb miértre van szükség, és akkor elég az, ha megcsinálják azt, amit mond.

Stuber Andrea kritikus:

Ahhoz szeretnék hozzáfűzni valamit, amit Ascher Tamás mondott, a rituális színház kapcsán. Én ebben az előadásban nem ezt éreztem hangsúlyosnak és fontosnak, hanem azt, amit számomra megerősített vagy megelőzően, igazándiból fölvezetett a kolozsvári Wojczek rendezése ugyanebben az évadban ugyanennek a rendezőnek. Mind a két előadásból az érződik, ami némiképp magyarázza a miértek elmaradását is, hogy ez az ember hihetetlenül pontosan tudja összesűríteni a színháznak az olyan elemeit, amik rendkívül erősen tudnak hatni együtt: tehát a zene, a mozgások, a világítás. Minden, amit egy színházban használni lehet, azt ő rendkívüli erővel fel tudja használni. Ezt éreztem ebben az előadásban is, és ezért mondtam ezt most, hogy azt tudjam még egyszer mondani, hogy kolozsvári Wojczek! Mert az egy mámorító munkája ennek a rendezőnek. Ez szintén igen hatásos volt. Nem annyira rituális, hanem valami rendkívüli, erőteljes, szuggesztív teatralitás az, amit én kiérzek ebből a rendezőből.