HAMLET

Bartha Réka

Kánon-játék Dionüszosszal

Zsótér Sándor rendezése a Kamrában

Ókor (Budapest), 2003. II.évfolyam 2-3. szám, 0000-00-00

Mesterséges és kissé meghasonult világképet mutató alkotói vízió tekintheti ma a görög tragédiát kibontakozása leghívebb szócsövének. Úgy tűnik, e múltidéző rendezői választáshoz ma már túl kevés a kulturális fogódzó, amelyet a dithüramboszokban megfogalmazott mondandó majdnem maradéktalan befogadására felhasználhatnánk.

Színház és kultusz szerves összefonódása ma csupán színháztörténeti tény, és nem megidézhető, újrateremthető valóság. A tragédiában megbúvó, mára már anyagtalan szakralitással, amellyel dramaturgnak, rendezőnek a színrevitelkor óhatatlanul szembesülnie kell, a nézőnek is csupán közvetett, könyvtáplálta kapcsolata van. Túlontúl fontos szerep jut tehát a mesterséges éltetőnek, amelyre rákapcsolva egy Aiszkhülosz-, Szophoklész- vagy Euripidész-dráma – a megbomlott világegységen túl – megnyerhető egy újabb színpadi erődemonstrációnak.

Zsótér Sándor Bakkhánsőkje ebből a kiüresedett kulturális háttérből indul, és látszólag nem feszegeti a mítoszhoz és istenképéhez fűződő viszonyunk problémáját. Az ősi vallásos tudatforma isten és ember találkozásáról szóló narrációja végső soron egyszerű történetre csupaszítva is érthető. Ám a rendező itt láthatóan nem a történet miatt választotta a Dionüszosz-mítosz egyetlen ránk maradt tragédia-feldogozását. A Euripidész utolsó éveiben íródott dráma boszúálló istenségének még a tragédiák világában is példátlan kegyetlenkedése Zsótér rendezésében csupán kerettörténete egy másik, sokkal megközelíthetőbb és egyetemesebb konfliktusnak.

Az előadás tulajdonképpeni története egy, a drámáról lefejtett réteg. Ezt is a kultusz táplálja – legfontosabb jellemzője is egyben –, de könnyedén előtérbe hozható és alávethető a színpadi átírásnak. A dionüszoszi révület látszat-valóság játéka – erre épít az előadás – itt az abszurd mechanizmusát követve a szereplők jellem-, nem- és szerepcseréjének már-már követhetetlen láncolatává módosul. Dionüszosz istenként öltönyös földlakó, bakkhánsként mezítlen istenség. Pentheusz királyként visel öltönyt, míg bakkhánsnői álöltözetét egyetlen attribútum jelzi: a magas sarkú női papucs. Az első hírnök biciklis férfi, a második pedig a hatvanas évek bárénekesnőjének alakját ölti magára. Teiresziasz napszemüveges, rövid bőrszoknyás nőként lép színre, míg az utolsó jelenet Agauéja szolid női kosztümöt hordó, retikülös férfiként jelenik meg.

A “senki nem az, akinek mutatkozik vagy akinek nevezik”-játék a színházi konvenciót hozza előtérbe: amint lefektet és elfogadtat egy bizonyos dekódolási rendszert, azon nyomban fel is számolja azt. Ugyanez történik a tárgyakkal is. A leghatásosabb példát erre a dráma utolsó és egyben legkegyetlenebb jelenetében találjuk: Agaué a Pentheusz fejét jelképező veknivel érkezik a színre, majd apja, Kadmosz, a széttépett király többi testrészét hozza – hűtőtáskában. A nézőben elindított képzettársítás a veknit követő hűtőtáskát a morbid irányába tolja, hogy rövidesen, egyetlen mozdulat eredményeként, visszaállítsa a tárgyak denotációját: a fej a többi testrész mellé kerül, a veknit behelyezik a hűtőtáskába.

Míg az amerikai filmek korában kép és szöveg minél teljesebb egymásra tevődésére törekszik a színház is (hogy könnyebbé tegye a befogadást), Zsótér e két sík elválasztásában érzékelteti a meghasonulást. A dráma szövegét majdnem egészében megtartja, és vele párhuzamosan indítja el a másik – képi – történetet.

Ám a disszonancia nem csupán a két külön szálon futó történetben mutatkozik meg, hanem a térstruktúra és a színészi játék egymással ellentétes hatásában is. A szín nem a görög amfiteátrumot, hanem a cirkuszi arénát idézi föl, mert ez a tér oszthatja a mai nézőre a beavatott szerepét. Ezzel szemben a színészi játék az azonosulás helyett az elidegenedést, a történet racionális befogadását szorgalmazza a szenvtelen, tényszerű szövegtolmácsolásban. Ugyanezen a síkon számolja fel az előadás a szöveg sodrásából kiolvasható eksztázist is. Hogy mennyire tudatosan törekszik erre, azt bizonyítja a Pentheusz szétmarcangolásáról szóló hírnöki jelentés szövege is, amelyet a szőke parókás énekesnő kántál egy monoton dallamra. Ahogyan a hírnök dala a szöveget alig érthető gondolatfoszlányokra bontja (és ezzel, paradox módon, éppen az eksztázissal ellentétes hatást ér el), úgy aprózódik fel a Pentheusz-mítosz egyik kulcseleme a díszletben. A magas fenyőfa a drámában a csodatevés jelképe: erre ülteti föl Pentheuszt Dionüszosz a Kithairón hegyén, s így szolgáltatja ki a Kadmosz-lányok őrületének. Az előadásban e mitológiai elem dísznövénnyé szelídül, s a fehér, műanyagból készült törpefenyők tulajdonképpen a misztikus dimenziójától megfosztott világ vészjelzői.

Az előadás minden kis részlete a tartalom száműzetéséről, az új jelentés megteremtésének képtelenségéről és képletességéről szól. Az egyetlen bakkhánsnőből álló Kar, amely alkalomadtán a Moira-szerepet is fölvállalja, a véleményalkotás személytelenségét és önkényét jelzi a játékot a játék kedvéért űző dionüszoszi univerzumban. Hiányzik a többi emberi hang, amely a sztaszimónnak határozottságot, tartást kölcsönözne.

Bár Zsótér kísérlete aggályokat is ébreszthet nézőjében (a dráma előzetes átlapozása nélkül mennyire követhetők az előadás gyors váltásai? a látszat-valóság játék milyen mértékben elválaszthatatlan az euripidészi szövegtől? lehetett volna-e egy másik drámából kibontakoztatni ugyanezt, ugyanígy – mondjuk Büchner Woyzekjéből –, vagy egyértelműen indokolt a görög dráma megidézése?), de fölhívja a figyelmet egy szimptomatikus jelenségre: korunk kép- és értékromboló mindentudására. A jelenséget Christa Wolf így fogalmazta meg a Medeában: “Birtokoljuk valamennyi kor nyitját, s néha föl is használjuk orcátlanul – elhamarkodott ítéletektől sóváran, futó pillantást vetünk az ajtórepedésen; de módunkban áll-e félve, lépésenként közeledni ahhoz, ami hajdanán tabu volt, azt áhítva, hogy ne fosszuk meg oktalanul titkaiktól a holtakat?”

Megjelent: Ókor (Budapest), 2003. II.évfolyam 2-3. szám