HAMLET

Bartha Réka

Fétisek nélkül, Shakespeare-rel

Brassói Lapok, 2003-01-24

Shakespeare-rel bizony jól elbántak a színháztörténet némely momentumában. A hagyományőrzők szöveghű színpadi tolmácsolásai – akik a bárddal szembeni föltétlen tiszteletüket ekképpen rótták le –, akárcsak a modern kor rendezőinek farmeres Hamletjei és vetkőzős Ophliái – akik a tradiciót kívánták megsemmísíteni – különböző módszerekkel ugyan, de elverték a port minden idők legnagyobb drámaíróján. A néző pedig gyanakodott, és a kétféle Shakespeare-re rohanás egyikét hozta fel színháztól való távolmaradása okaként.

Bocsárdi László Romeo és Júliája azonban zavarba ejt. Felcédulázásakor sem a vegytiszta hagyományőzést, sem a megbocsáthatatlan képrombolás zárjegyét nem ragaszthatjuk rá az előadásra.

Milyen titokzatos formulát alkalmazott hát a rendező? Ha most az „arany középet” emlegetném, némelyeknek a mérsékelt, hagyománytisztelő rombolás vagy ennek fordítottja jutna eszébe. Ezért csupán így foglalnám össze: Shakespeare – mínusz a klasszikus erkély-, párviadal-, öngyikosság- és egyéb híres jelenetek. Na meg hiányoznak azok a szavalós, szövegfelmondós állóképek is, amelyeknél a BBC-féle Shakespeare-változatok nézői rövid időre elhalálozni szoktak. Ehelyett vannak csendek, élő dzsessz-zene és színészi játék – Shakespeare-rel.

A játék kezdetén pedig vala a vérbosszú – az az általában szintén klasszikusan feledésbe merített történetfonál, amelyre a melodramatikus Romeo és Júliák előszeretettel építkeznek. Itt a kezdetektől fogva a történetszövés fontos része ez, ugyanis ebben a Capuletek és Montague-k közti végeláthatatlan ellenségeskedésben ágyazódik az előadás (és a dráma) tulajdonképpeni konfliktusa: arc és álarc vérre menő párharca.

A sztori mindenki számára ismert, ezért kerül a rendezői hangsúly az árnyalatok, hajlatok, hangulatok és főképpen a szereplők közötti kapcsolatok finom érzékeltetésére.

A szerelmesek nem szende, göndörfürtösen édes picinyek, hanem elhatározásaikban játékosan megátalkodott és konok ifjak. Tisztaságuk sem valamely színfalak mögül behozott tulajdonság, hanem reakcióként születik meg – a nyílt színen – mindarra, ami őket körülveszi, valósággal bekeríti. Így zárja ki a külvilágot Romeo (Nagy Alfréd) első színreléptekor és rendezi be szó szerint is szerelme kis világát, benne a bohóc-arcú zenészekkel, akik belső világát, hangulatait teszik konkrét színpadi jelenvalósággá. A megsárgult falevelekkel borított helyszínen a továbbiakban is találkozik és viaskodik majd azzal a beáramló rontással, amely tüskehajú, fiús Júliáját (Péter Hilda) is megkísérti a felnőtté avatás pillanatában.

A lány fehér (menyasszonyi) ruhája, amely szerepként kíván bőrére simulni, a díszlettel egybehangzó anakronizmus, amely egy letűnt kor történetét és benne a Júlia-szerep ódon szépségét idézi be az előadásba. A kezdetekben még csupán a történet kezdőhangjaként magasan függő barokk ábrázolás fátumszerűen utal a bujaságra mint az ártatlanság kelepcéjére. Azonban a szárnyasoltárszerű festménysor – amelynek ikonológiai összetevői az éroszok, Venera, Bacchus és annak atribútuma, a kecske – és a színen kibontakozó, történő bujaság között is meglehetősen éles az ellentét. Mintha maga a bujaság is korról korra hanyatlana. A díszlet az előadás további pillanataiban önálló szereplőként is szemlélhető a fiatalok elleni összeesküvésben: Júlia eljegyzésekor börtönként ereszkedik a színre, hogy az álomír elfogyasztásakor erejét vesztve hulljon alá.

Az előadásban pontosan elhatárolódó kétfajta szexualitás a nézőnek megadja a lehetőséget, hogy maga fedezze fel azokat a szellemi és karnális mélységeket, amelyek két részre osztják az ő világát is. A romlottság azonban korántsem itt keresendő. Nem a testiség előtérbe kerülésében mutatkozik meg, hanem a testbe kényszerült szellem minőségében: ezt az érzékeny határt idézi meg a rendező Júlia lemeztelenítésekor. Mert sokféle pőreség létezik, és ezek közül párat sokként is szoktak emlegetni azok, akik az áltabukat és álerkölcsöket szajkózzák.

A meglepetésszerű máshol rejtőzik az előadásban: a szereplők halálhoz való viszonyában és vonzalmában. Párisz nekrofíliába hajló birtoklási vágya és a szerelmesek Shakespeare-re rácáfoló együtt halódása ismét feltárja a meghasonult világ képét.

A különböző halálokban közös csupán a semmivé valás stilizáltsága. Mercutio (Pálffy Tibor) dohányfüst kíséretében csusszan a nihilbe, Tybalt (Váta Loránd) kimért matadorléptekkel flamencózik át ugyanoda. Mindketten következetesek saját haláluk megjelenítésében. Bocsárdi előadásában úgyszólván mindenik halálnak megvannak az egyedi arcvonalai, amelyekben felismerhetővé, összegezhetővé válik a figura. Mercutio játékos szónoklataiban is kifejeződő szkepticizmusáról, valamint Tybalt mesterien kamatoztatott vívótehetségéről már a kezdetben megbizonyosodhatunk. E jellemvonásokat látjuk majd viszont agóniájukban is.

A halál, mint a test fizikai pillanata, feloldódik és értelmét veszti e színrevitelben. Másik jellemvonása az, hogy gesztussá minősülhet, mint ahogy ez a kissé eszelős kerengő dervisre emlékeztető, ferences rendi Lőrinc atya (Mátray László) átváltozásakor is történik. Ismét egysíkúvá és egyensúlyvesztetté válik a világ, hiszen az a pillanat, amelyben Romeo és Júlia halála folyamatos múlttá lesz, mert az őket pártfogoló Lorenzo hitetlenné válik és beolvad a zenészek, komédiamesterek kis csoportjába. Gesztusával ő nem csupán a transzcendenciának fordít hátat, hanem egyben önmagát és a fiatalok képviselte értékrendet is megtagadja.

A szerelmesek halála tehát nem a tisztaság diadala – úgy, ahogy azt elvárnánk –, hanem a megsemmisülése. Lőrinc atya erőteljes gesztusa a bizonyíték erre és a történet színházi illúzióból való kilépése. Az RJ monogrammal ellátott kottából elénekelt epilógus beemeli a játékot színházi élményeink közé, és megóvja attól a veszélytől, hogy a veszteség patetikussá nője ki magát.

Romeo és Júlia