HAMLET

Zsigmond Andrea

A szépség ára

Irodalmi Jelen, 2004-07-00

Bertolt Brecht darabjának címe – A szecsuani jólélek, másképpen Jóembert keresünk – és a rendező neve – Bocsárdi László – az előadás megtekintése előtt már összefüggőnek tűnnek a sepsiszentgyörgyi színházat gyakran látogatók számára. Hiszen a rendező előző előadásai is hangsúlyosan rákérdeznek az emberi jóság, szépség illetve rosszaság problémájára.

A rendező előző előadásai is vizsgálják – ehhez a darabhoz hasonlóan – az ellentétes tulajdonságok egyazon jellemen belüli összefonódását. A realisztikumtól kissé elrugaszkodnak, misztikus elemeket is tartalmaznak. Stílusuk a szépség, a stilizáltság jegyeit hordozza magán, és mind több elidegenítő célzatú elemet tartalmaznak.

Ebben a Brecht-darabban három isten-figura, illetve ezeknek a vízárus Vanggal való bensőséges kapcsolata hordoz misztikumot. Az istenek csak a vízárussal és Sen Te-vel beszélgetnek – a két „jó” emberen kívül mások mintha nem is látnák őket. Földi küldetésük célja az, hogy olyan embert találjanak, aki jó, vagyis aki cselekedeteivel, életvitelével bizonyítani tudja, hogy az istenek törvényeit be lehet tartani a földön.

Az emberi természetet vizsgáló első próba a szálláskeresés. A városlakók közül csupán Sen Te, a prostituált kínál éjszakai hajlékot az isteneknek (azért kénytelen ezt a foglalkozást űzni, mert csak így tudja megkeresni a házbérre valót). Az istenek egy kötegnyi bankjeggyel honorálják a szállást; remélik, hogy ezzel Sen Te új, emberhez méltó életet tud kezdeni. A segítség azonban nem sokáig elég: a pénzből vásárolt dohányboltba beköltöznek a környék nincstelenjei, és a háziasszony jó szívét kihasználva rövidesen mindent felélnek. Ráadásul Sen Te új kedvese, Szun, a pilóta is nagy összeget kér választottjától, hogy azzal munkahelyet tudjon szerezni magának.

Hogy ne kerüljön újra az utcára, Sen Te kénytelen álruhát ölteni, és egy szigorú nagybácsi, Sui Ta képében rendet teremteni a házban. Így akarva-akaratlanul újra (mint utcalány korában) „rosszat” is kénytelen tenni.

Ebben a tekintetben az előadás valamelyest különbözik a drámától. Sui Ta kevesebb rosszat tesz az előadásban, mint a drámában. Az előadásban például nem jelenik meg az a cselekményszál, mely szerint Su Fu úr, a gazdag szomszéd eltöri Vang karját, ám Sen Te, ígérete ellenére, nem tanúskodik barátja mellett, eltűnik, hiszen Sui Tává változik. Továbbá: az előadásban Sui Ta nem kergeti Szunt, a volt vőlegényt a háztulajdonosnő karjába. Illetve mintha Szunnak, „a repülőnek” a tulajdonosnővel mégiscsak lenne egy kis afférja (az egyik jelenet után mindketten jobboldalt hagyják el a színt, aztán Szun visszatér, törli a száját és köpköd). De ezt a pilóta nem Sui Ta ösztönzésére, sőt, főnöke („a dohánykirállyá” átminősült Sen Te) tilalma ellenére, önszántából teszi.

Sui Ta minden tettének van elfogadható indoka, sosem rosszakaratból, csupán saját érdeke jogos védelmében, tudatlanságból vagy szerelemből követ el olyasmit, ami másokat sért. Kiteszi a szűrét a hívatlan vendégeknek, hogy ne tegyék tönkre a boltot, s tovább is oszthasson reggel egy-egy marék rizset a rászorulóknak. Nem ad ingyen szállást a kérincselőknak, de ad helyette munkát, a munkáért fizetséget. Nem fizeti vissza idejében a kölcsönkért pénzt két öregnek, azok csődbe mennek – nem szántszándékkal teszi, nem is tudott arról, hogy az öreg házaspár ekkora bajba kerülhet miatta.

Sen Te és Sui Ta így hát nem tekinthető egy személyiség pozitív és negatív oldalának. Egyikük túlságosan, irreálisan jó, másikuk dolgozik, és megvédi, ami az övé. Mivel valójában Sui Ta sem gonosz, nem is szükséges talán Sen Tének annyit szabadkoznia a nézők előtt, amikor a körülmények szorításában újra és újra Sui Tává lenni kényszerül.

A többi szereplő többnyire Sen Te (vagy Sui Ta) boldogulásának akadályozójaként jelenik meg az előadásban. Szerelmesét, a pilótát is inkább anyagi érdek, mint érzelmi kötődés fűzi hozzá – ezt különben nehéz egyértelműen eldönteni: Szun (Pálffy Tibor) gesztusai, kijelentései általában kétértelműek. (Ez Bocsárdi többi előadásában is megfigyelhető: mintha azt kérné a színészektől, hogy egyszerre két- vagy háromféle magatartást jelenítsenek meg.)

Ez az előadás igazából nem a főszereplő két végletes magatartás közötti őrlődéséről szól, inkább egy segítőkész, az istenek parancsainak élő, tiszta ember létének lehetetlenségét állítja a földi, gyarló körülmények (szegénység, emberi kapzsiság) között. Ebben az értelemben példázatnak tekinthető. A néző elképzelhet egy másik Sen Tét, aki nem magas hangfekvésben beszél, nem naiv, nem ösztönösen jó, hanem mondjuk meggyőződésből az, s aki önmagában is megtapasztalja a rosszat (Sui Taként), nemcsak embertársaiban – ekkor a szereplő énjén belülre helyeződik a konfliktus (ki kellene próbálni egyszer egy ilyen Jóembert keresünk előadást is). Jelen esetben viszont nem Sen Te énjén belül keletkezik törés, hanem az ő figurája, a morális értelemben vett ártatlanság és a realitás, a visszahúzó körülmények között.

Sen Te, az abszolút jó lélek hányatott sorsa felmenti a nézőket a föltétlen morális kötelezettség alól. Mintha azt sugallná az előadás: legyetek jók magatokhoz, az a fontos; másokhoz csak akkor, ha sikerül. Az előző Bocsárdi-előadások is mintha valami hasonlót tennének: az abszolútum-hajhászásra való buzdítás helyett (mellett?) az emberi természet gyarló voltára hívják fel a figyelmet, egy olyan emberképet „kanonizálnak”, amely életszagúbb, a normák tekintetében megengedőbb.

Az előadások értelmezése különben nézőről nézőre, sőt, előadásról előadásra változhat. Ennek az oka főként abban keresendő, hogy egyszerre sokfajta esztétikai minőség uralja az előadásokat, az emberi magatartások sűrűn egymásra rétegződnek a figurákban, és előfordulhat, hogy esetenként más- és másfelé tolódnak el a hangsúlyok. A szépség, a humor sokszor vált uralkodó elemmé olyankor, amikor a rendező esetleg borzongatóbb hatást szeretett volna elérni az emberi rosszaság felmutatásával (a Csoda című előadásra gondolok például).

A Jóembert keresünk-ben nem ez történik. A szépség, a harmónia helyett az eklekticizmus, a disszonancia eszközeivel él a rendező. Sikerül megtartania a látványként szép, hatásos képek vészjósló dimenzióját. Példa erre az a jelenet, melyben a felbőszült tömeg körülveszi Sui Tát, és szétszaggatják – legalábbis erre következtet a néző a röpködő ruhadarabokból, az arctalan emberek állandó morajából. Aztán a sok egyforma fekete esernyőt, amelyek eddig takarták a történést, félrevonják, az addig lassan ide-oda hömpölygő formáció megáll, szétnyílik, s a széles kör közepén a meztelen, állapotos Sen Te áll vacogva.

A disszonancia szándékoltságának egyik bizonyítéka lehet, hogy bár az első felvonásban többször hangzik fel heavy metal zene (rekedten éneklik, hogy „It’s a crazy world...”), a másodikban ennek nyoma sincs. A hangsávban különben visszacsatolásokat is találunk: az előbbi artikulálatlan moraj gépi megfelelőjével abban a jelenetben is találkozunk, amelyben Sen Te házát ellepik a hívatlan vendégek; és a három isten is „beszélget” egymással így, szavak nélkül, felpörgetett ritmusban.

A látványelemek sem vonulnak végig az előadáson. Kezdéskor nagy szerepe van a tűznek: a színpad szélén, a nézőtér széksorai között elhelyezett kis gyertyák a tér kitágítását jelzik, és valóban, a továbbiakban is többször használják a színészek ezeket a folyosókat, a nézőtér bejáratát. A tűz motívuma viszont eltűnik: Vang egy darabig még hordoz a kezében egy gyertyát (jó embert keres?), aztán egy másik elem, a víz kezd uralkodni.

A fekete (majd fehér) lepellel takart, hátrafele emelkedő színpadon, középen, egy bádog-„tálca” fölött időről időre esni kezd az eső. Jelentése sokrétű, de a rendező egyiket sem erőlteti a nézőre. A gyakori szárazság miatt az esőnek pozitív jelentése van Szecsuanban; a vízárusnak viszont rontja az üzletét; Sen Te esőben mentette meg az öngyilkosságtól a pilótát, ezért ilyenkor nosztalgiázni szokott; az eső ugyanakkor a depresszív hajlamot is felerősíti. Sen Te a kisbabáját az esőbe nyújtja, ebből látszik, hogy a víznek inkább szimbolikus jelentése az erősebb, mint a reális dimenziója, hiszen egy újszülöttet, akit szeretnek, mégsem szoktak a zuhogó esőbe kitenni. (Ehhez hasonló furcsaság, hogy a Sen Ténél lakó hajléktalanok éppen a mankóst küldik maguk közül kalácsot lopni. Ez valós koordináták között ésszerűtlen: a „bicegő” – így nevezi meg a dráma – hogyan szalad el, ha kergeti őt az árus?)

A jelmezek többnyire szépek, mint Vangé (vastagabb, sötét, kockás vászonból zakó és csőszárú, bokát verdeső nadrág) vagy Sin asszonyé (világos árnyalatokból térdig érő, több réteg szoknya, ing, kendő a nyakban), de elüt ezektől az istenek fekete-fehér, japán szabású öltözéke, festett maszkja, megint mást idéz a keresztény papi viselet. A homokszínű illetve halvány, hideg színek között a rózsaszín jelentéssel telítődik (ilyen színű kendőben akar tetszeni Sen Te a pilótának), a ciklámen erősen zavaró (ilyen színű ernyője van a szomszéd, jószándékú öregasszonynak) – ez az ernyő a későbbi fekete esernyők előfutára és egyben ellenpontja. (És miért kell a kendőárus néninek a piros, fehér és zöld kelmét egymás mellett mutogatnia?) Sui Ta öltözéke nem elég férfias: a fehér ballon alatt világos, kissé virító zöld mellény és lefelé szűkülő, bokáig érő nadrág. A ruha színe és szabása talán Sen Te, a nő személyiségének törésmentes folytatására utal. A háztulajdonos-„nő”, a transzvesztita öltözéke is tartalmaz furcsa elemet: a piros melltartót kívül hordja (abban meg a pénzt).

Az előadás jelzésekké nagyítja illetve kicsinyíti az elemeket, de nem rágja a néző szájába, pontosan mi mit jelent (például hogy miért nővé öltözött férfi az egyik szereplő – azon kívül, hogy jelenleg kevés a társulat női színésze...) Groteszk kellékekkel él: a színen (a dohánybolt raktárjában) sok nagy dobozt látunk, ezekből apró dobozok kerülnek elő, alig van bennük egy kevés dohány – a szereplők viszont végig hatalmas méretű szivarokat szívnak. Erős jelzés a Vang kezében tartott nyitott esernyőváz vagy a rendőr által gépfegyverként használt ventillátor.

Más elidegenítő elemek az előadásban: a nézőtér gyakori kivilágítása, a gyakran a közönség felé beszélő szereplők, a követhetetlen dallamú szövegek. Az idő is hol felpörög, hol lelassul. A kanyargós cselekményt, a folyton változó helyzeteket szinte képtelenség követni (elveszi Sen Tét a pilóta feleségül, nem veszi el, elveszi, nem veszi...); a második felvonás talán több kurtítást is megbírna. Egy idő után mintha az epilógus epilógusának az epilógusát látnánk, tartalmilag nem következik újdonság, a helyzetek önmagukat értelmezik újra.

A színészek részéről erőteljes alakításokkal találkozunk. Kicsid Gizella Vangja, a nemtelen, kedves bohóc többnyire felhúzott vállal járkál, lóbálja a karjait, dudorászik, csodálkozik, néha cicaként nyafog. Péter Hilda naiv Sen Téje aprókat lép, légies, Sui Tája mélyebb hangú, lendületesebb mozgású; gyakran ferdén a partnerre támaszkodik vagy annak ölébe ül. Szépek a tömeg szinkronmozgásai, a nézőtérrel párhuzamos és a ferde sorba rendeződés. B. Piroska, a vezetőjük át tudja fogni őket, és a kérő ember több ellentétes arcát is pontosan megmutatja. Az asztalos (Márton Lóránd) rekedtes hangú, zsebrevágott kezű, bölcsködő figura, a rendőr (Diószegi Attila) fölöttébb szolgálatkész. Az ő monológjában meg lehet figyelni, ami eddig csak a társulat régebbi tagjainak a beszédére volt jellemző: hogy a beszéd természetes hanglejtése, az értelemszerű hangsúlyozás – egyfajta realizmus – ellen próbálnak dolgozni (nem hegyezik ki a monológot a fontos információra, a mondatok közti szünetet máshová helyezik át stb.).

Az egyik legszebb jelenet Sen Te és a pilóta találkozása. Pálffy Tibornak az akasztókötél körüli szaladása, dobbantásai olyan kezdő ritmust adnak a jelenetnek, amit ha folytatni tud (az egyensúlyozással a kötél alatti billegő széken, Sen Tével való vagánykodó ismerkedésében, a lány térét átkarolva, a falra felvetett lábával), lélegzetelállító pillanatokat ajándékoz a nézőnek. Hogy illúziókeltő lesz a jelenet, nem lesz epikus? Akkor már ki bánja...

Jóembert keresünk!