HAMLET

Zsigmond Andrea

„A néző én vagyok”

A Hargita megyei színházak legutóbbi évadáról

Világszínház 2004/3-4. szám, 2004-00-00

Mindhárom Hargita megyei színház nagyon fiatal. A 2003/2004-es színházi évad a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színháznak a hatodik, a Csíki Játékszínnek az ötödik évadja. Gyergyószentmiklóson 1984 óta (intézményesen 1990-től) létezik a Figura, de a társulat magja, hét művész 1994-ben átszerződött Sepsiszentgyörgyre, s azóta szinte évről évre változik a néhány fős gyergyói csapat összetétele; a jelenlegi tagok legfeljebb három éve dolgoznak folyamatosan az együttesnél.

A társulatok átlagéletkora aligha éri el a harminc évet: a tagok legalább fele az elmúlt három-négy évben került ki az egyetemről. A társulatigazgatók (Parászka Miklós kivételével) 25–27 évesek: Szabó K. István, a székelyudvarhelyi színház vezetője 2000-ben diplomázott a marosvásárhelyi egyetem román tagozatának rendezői szakán, Kolozsi Kilián, a Figura Stúdió Színház igazgatója 2001-ben végzett Kolozsváron színész szakon.

A fentiek közül két színház aránylag elégedett lehet az intézményes hátterével, annak pozitív irányú változásaival – a Tomcsa Sándor Színháznak az idén sikerült leválnia az udvarhelyi művelődési házról és önálló jogi státusra szert tennie, a csíkszeredai színház nemrég stúdiótermet avatott. A Figura Stúdió viszont komoly gondokkal küzd: egész télen nem volt fűtött játszóhelyük, Gyergyóban csak szobaszínházi produkciójukat játszhatták (a két Csehov-egyfelvonásost). A már több hónapja elkészült előadásukkal, A malommal például meg kellett várniuk a tavaszt, hogy a környező városok és falvak közönsége után végre a gyergyóiaknak is bemutathassák. Részben az anyagi nehézségek számlájára írható az is, hogy bár A malom létrehozásához ismert művészeket hívott a színház (a koreográfus-rendező Uray Pétert és Könczey Árpád zeneszerzőt), több produkciót maguk a fiatal színészek állítottak színpadra: a „két egyfelvonásos tréfá”-t (Medve, Leánykérés) például Barabás Árpád rendezte. A gólyakalifa című gyerekelőadást teljes mértékben a színészek hozták létre (Barabás Árpád írta a szövegkönyvet, Kolozsi Kilián rendezte, Tamás Boglár tervezte a díszletet és a jelmezt, amatőr színészek, a táncos múltú Polgár Emília és Bajkó László készítette a koreográfiát).

A fiatal színházak kezdő (és más szakterületre kényszerült) színészeikkel, rendezőikkel érthető módon szakmai problémákkal is küszködnek. Egy pályakezdő akkor is tudatlan, kiforratlan lenne, ha képzése (már akinek van) nem volna hiányos. Márpedig többnyire az. Az egyetemi tömeges képzés Kolozsváron vagy Marosvásárhelyen nem megfelelően készíti fel a színészeket.

Az egyetem után aztán ezekben a fiatal színházakban nem is igen van, akihez viszonyítsák magukat, akitől tanulhatnak és elleshetik a szakma fogásait.

Végül pedig az is nehezíti a szóban forgó színházak dolgát, hogy a legkülönfélébb nézőrétegek – köztük a támogató városi tanács – igényeinek kellene megfelelniük. És mivel a (sokszor csupán képzelt, tehát nem valóságos) elvárások nem, vagy csak részben egyeznek meg az alkotók ízlésével, ez a művészek munkához való hozzáállását is befolyásolja. Az alkotó azonban hiába hivatkozik a közönségre, hiába mentegeti a produkció gyenge színvonalát a nézők (vélt) ízlésével, ha nem tekinti szívügyének munkáját, az előadás valószínűleg ahhoz a bizonyos nézőhöz sem fog elérni.

Van néhány székelyföldi produkció, amelyben – a nézőnek legalábbis úgy tűnik – a színészek kedvvel és lendülettel dolgoznak. Ilyenek például a Figura idei előadásai, egy olyan színházé, ahol köztudottan lelkes csapat dolgozik. Az a tény, hogy a fiatal (gyergyói születésű) színészek közül többen az egyetem előtt is figurások voltak, hogy amatőrök is vannak köztük, s főleg hogy maguk irányítják színházukat, illetve a saját elképzeléseiket állíthatják színre, lelkesedést, lendületet visz munkájukba.

Ez az írás azokról az idei évadban bemutatott Hargita megyei előadásokról kíván szólni, amelyekben érződik ez a fiatalos hév, az, hogy az alkotóknak közük van ahhoz, amit létrehoznak. S bár dramaturgiai hiányosságok, aránytalanságok, illetve ad hoc jellegű megoldások bőven akadnak (például a Figura produkcióiban is), a néző érzékeli, hogy az előadás az övék, az alkotóké, akik „jelen vannak” benne, mindazzal, amit ők tudnak (vagy amit éppen a látott előadásban meg akarnak tanulni a színházról), s ami őket érdekli (például a fiatalok élete, annak parodisztikus bemutatása, a kortárs divatzene stb.). S ha ezek az előadások ráadásul hozzáértő és a társulat fiatalos jellegét értékelni, kihasználni tudó szakmai irányító segítségével jönnek létre – mint például Gyergyóban A malom –, akkor igényes produkciók születhetnek.

A gólyakalifa a Figura Stúdió egyfelvonásos gyerekelőadása. A nézők divatos slágerekkel (hip-hop ritmussal kevert keleties dallamokkal), Irak és Amerika viszonyára tett humoros utalásokkal, gegekkel, önironikus és önreflexív színpadi megoldásokkal és egész jelenetek alatt gólyalábon járó színészekkel találkoznak benne. A pergő ritmusú, ötletgazdag produkción viszont érződik az átgondolt koncepció hiánya, amely pontosítana az arányokon, és beteljesítené az előadás izgalmas kísérleteit, a mesejáték műfajának kor- és népszerűsítését. Az első jelenet például kissé elméretezett: az üres színpad közepén, hátul, nagy, baldachinos ágyat látunk, abban fekszik a színes selyembugyogós kalifa, akit szolgája hosszú perceken keresztül mindenféle trükkel próbál felébreszteni. A gegek sorozata alig akar véget érni. Az ágy helyét később egy várrom veszi át, körülötte, a csak szóban jelzett réten folynak az események. Baltazár, a kalmár a dereka körül lovat „visel”, eköré is sok (túl sok) poén épül, a lovat néha például gépkocsiként kezeli, slusszkulcsot használ az induláshoz, a gólyák a réten pedig fergeteges gólyalábas bulit csapnak. A szinte önállósuló „számok” (táncbetétek, elnyújtott poénok) a történet rovására mennek. Ugyanakkor úgy tűnik, a gyerekek sokkal inkább magukénak érzik ezt a mai szubkultúra elemeit is magába építő előadást, mint például egy mese hagyományos eszközökkel történő színrevitelét (például a székelyudvarhelyi Hamupipőkét).

A malom című, balladai motívumokat feldolgozó, kontakttáncelemekből építkező, különleges, jelentéses tér- és fényhasználattal élő előadásban is lelkes színészi munkát láthat a néző. Bár az előadás más Uray-előadásokból ismerős megoldásokat is tartalmaz (az asztalon kártyázás jelenete a Kamra Véred íze című produkciójából ismerős), A malom az utóbbi évek egyik legjelentősebb figurás előadásának tekinthető.

A stúdióelőadás tere három részre oszlik: a hátulsó térfél kissé balról jobbra lejt, elöl, baloldalt vízszintes a talaj, jobb felől viszont előre lejt. A bal hátsó térfélen egy szék, egy lógó ablakkeret, jobboldalt egy asztal – ennyiből áll az előadás díszlete. Ebben a térben a játék fő helyszíne jelenetenként változik.

Az előadásban elsősorban nem a történet érdekes, nehéz is volna egységes történetet látni a kérlelés, szerelmi vallomás, verekedés, marakodás motívumaiból összeálló szótlan jelenetfüzér mögött. A malom képekben fogalmaz: például egy férfi és egy női szereplő egy szék körül játszik, folyamatosan más és más testhelyzetet vesz fel, ezzel fejezve ki egy viszony különböző árnyalatait. Mindezt a felülről jövő kísérőfény úgy világítja meg, hogy az arcok nem kivehetőek, de a tánc nyelvén keresztül a testek a folyton változó fény- és árnyékviszonyok megmutatkozási felületévé lesznek.

A figurások Csehov-egyfelvonásosai az eddig említett jellemzőket mutatják fel újra: a játékkedvet, mely élvezhető előadást eredményez (a Medvében Kolozsi Kilián fiatal földbirtokos-alakítása például kellemes meglepetés). De a játék szigorú, külső szempontú irányítás (rendezés) híján erős túlzásokat tartalmaz (a Leánykérés szereplői például elnagyoltan groteszkre sikerültek). A színpadkép egyszerre realisztikus – kanapéval, csipkével, képpel a vászonfalon –, de játékos is: az ajtón például keresztül lehet nyúlni.

A székelyudvarhelyi Vásott kölykök című előadásnak (rendezte: Szabó K. István, adaptáció: Forgách András) szintén abban áll a sikere, mint a figurás produkcióknak: alkotói nem múzeumnak tekintik a színházat, nem valamikori hagyományokat akarnak reprodukálni és művelődési céllal mutogatni. Az előadás a színészek életkorát is figyelembe veszi és használni tudja: míg a figurások például tíz-húsz percig álltak/jártak gólyalábon, vagy több mint egy órát táncoltak egyfolytában, az udvarhelyiek a még frissen bennük élő kamaszos vonásokat és gesztusokat tudták élethűen előhívni magukból és működtetni a színpadon. Ezért is képesek otthonosan mozogni az előadásban. Színpadukat a stílusbeli eklektikusság uralja, ami játékos túlzásokat enged meg a színészi munkában, szövegmondásban, mozgásban, mimikában. (Az egyik szereplő például kis pantomimes játékokat mutathat be, a másik időnként balettlépésekben közlekedik a színpadon stb.)

A stúdiótérben berendezett színpadon szinte minden kellemesen fehér. A hátrafelé szűkülő tér középen megtörik, innentől a padló és a falak más szögben haladnak hátra a hatalmas kulcslyukat idéző ajtónyílás felé. A falak téglalap alakú lemezei közül néhány kiemelkedik a háttérből, ezekre később egy-egy szereplő képét vetítik. Olykor a színtér közepén függő fehér szalagfüggönyre is vetítenek (az egyik képsoron zenészek utaznak hóban szánon). Három-négy térfelet használnak hangsúlyosan, további helyszín/kellék egy kissé süllyesztett ágy, magas székek. A jelmezek is eklektikusak (térdnadrág/térdzokni, balett- és menyasszonyi ruha, túl hosszú sál, zakó, fásli stb.), néha erős, virító színek jelennek meg a kosztümökön, ezekre később más jelmezek utalnak vissza.

Az előadásban élvezetes színészi alakításokat látunk. Szász Krisztáról és Fincziski Andreáról ebben a produkcióban derül ki, hogy tehetséges színésznők. Szalma Hajnalka az ősszel bemutatott Sirályban Nyinaként már bizonyított, a román színházi szövetség (UNITER) az idén neki ítélte a legjobb romániai debütáló színész díját.

A Vásott kölykökben arcjátékának gazdagságáról győzi meg a közönséget. Ráduly Csaba egy-egy mondata még semlegesen cseng (Szalma Hajnalka mondatainak hanglejtése sem mindig természetes), de őszinte alakítást látunk tőle: figurája komoly, néha szenvelgő, kíméletlen és ironikus. A többi színész is sokat és változatosan használja mimikáját, erre a sok pergő némajelenet ad alkalmat. Többször láthatunk játékos szinkronmozgást, a bejövések és kimenetelek is gyakran egyszerre, de mindig más stílusban történnek. A színészek hitelesen bontják ki a szituációkat, de az átkötések, az ok-okozati összefüggések, a valóság és képzelet különbségének bemutatása szándékosan elsikkad. A néző gyorsan elfogadja, hogy ne a léptennyomon megjelenő új stíluselemek egyenkénti értelmére kérdezzen rá, hanem a szócsaták játékosságát, hitelességét, változatosságát élvezze. Ezért nem túl szerencsés, hogy e valóság és képzelet közti lebegés és kavargás után az utolsó jelenet egyértelmű, valóságos véget szab a történetnek. Az előadás egyenes előzményének a szintén Szabó K. István rendezte Menyegző tekinthető, amely a 2002-es marosvásárhelyi Látványszínházi Fesztiválon elnyerte a legjobb rendezés díját.

Csíkszeredában a tavalyi évadban bemutatott, és azóta a három benne játszó színész számára is meglepő népszerűséggel játszott Stílusgyakorlatok az az előadás, amelyen érződik, hogy kedvvel, jó munkahangulatban készült. Azonban ezzel az előadással is az a gond, amiről A gólyakalifa kapcsán már szó volt, hogy jószerével utalás szintjén marad benne az, ami érdekes problémafelvetésnek indul (ez esetben például a színész–szerep kettősségének szétválasztása és árnyalása), s a produkció sok olcsó poént tartalmaz.

Ebben az évadban a Neil Labute Szentek fecsegése az az előadás, amely – az eredményből ítélve – jóleső felfedezőmunka lehetett a benne játszó négy csíkszeredai színésznek. Míg a Szentek fecsegése közvetett módon, becsomagolva tálalt kritikaként fogható fel a mai fiatal középosztály életmódjáról, Andreea Vulpe másik csíki rendezése, Conor McPherson A gát című drámája egy írországi falusi kocsmában játszódik, s benne vidéki emberek számunkra ismerős magatartási formái jelennek meg, miközben a szereplők pedig félig-meddig komolyan vett kísértethistóriákat mesélnek egymásnak. Ebben a bensőséges, kedélyes hangulat ragadhatja magával a nézőt. A két előadásnak sok közös vonása van. A színészek bemutathatják, mennyire jól (vagy éppen rosszul) tudnak monológot előadni; a monológok zöme szenvtelenül, érzelmi hullámzástól mentesen hangzik el. A Szentek fecsegésében a különböző jelenetekben más-más színész jelenik meg, és ülve, időnként állva elmesél, előad egy-egy monodrámának beillő monológot. Andreea Vulpe mintha arra törekedne, hogy más-más esztétikai minőség uralja a szereplő, illetve a színész magatartását, mint az elhangzó szöveget, tehát távolságot teremt szöveg és játék között. A három monológ egy-egy ártatlan ember megöléséről számol be, amelyben a tragikum és az abszurd mellett szatirikus, groteszk, édeskés vagy éppen szikár előadásmóddal találkozhatunk. E sokféle minőség egymásmellettisége miatt az utolsó momentum azonban nem lesz igazán hatásos vagy félelmetes: a kétszer két négyzetméteres, zöld szőnyeggel letakart pódiumon található életnagyságú, eddig élettelennek tűnő nyulak, őzek, madarak szeme hirtelen vörös fényben kezd izzani, miközben a szín teljesen elsötétül.

A gát című előadás is hasonlóképpen végződik. Miután egy nő elmeséli – bár tudja, hogy hihetetlenül hangzik –, hogy halott kislánya fel szokta őt hívni telefonon, az üres kocsmában valóban megszólal a poros, soha nem használt készülék. Ám az előadást addig belengő derűs hangulatot ez sem tudja szertefoszlatni. A komikum leghangsúlyosabb forrása Orbán Attila játékában, valamint az Orbán és Lőrincz András Ernő által alakított szereplők folytonos egymástugratásában jelenik meg. Mindkét figura erőteljes, összetett, hiteles, prototípusait környezetünkben is megtalálhatjuk. A Szentek fecsegésében Kozma Attila kisszerű üzletemberének, valamint a Lung László Zsolt és Antal Ildikó által alakított felszínes, affektáló ifjú párnak a gesztusaiban a városi néző ismerhet önmagára. Az előadásmód ugyanakkor a távolságtartást, a kinevettetést kívánja meg a nézőtől. A két előadás Dan Titza által tervezett díszlete (és jelmezei) a rendezés szolgálatában áll: realisztikus alapú, de erősen stilizált és metaforikus hangsúlyokkal egészül ki; a Szentek fecsegése színpadának előterében például nagy, mosolygó műoroszlán fekszik, a mancsa alatt megtépett műnyuszival.

Úgy tűnik, hogy ha a Hargita megyei fiatal színházak az említett előadások által jelzett úton tovább tudnak haladni, akkor értő irányítás, azaz rendezés esetében képesek lehetnek egy sajátos formanyelv kialakítására.