HAMLET

Boros Kinga

A szöveg ellenáll

A Hét, 2004-12-09

Néhány évvel ezelőtt költségvetési problémák veszélyeztették a helyi művelődési házhoz tartozó Tomcsa Sándor Színház életben maradását. Néhány hete a technikai személyzet engedetlenségével kellett megküzdeniük. November végétől Székelyudvarhelyen ismét van színház.

Arcán foszforeszkáló fehér sminkkel ül Posta Ervin, lógatja lábát a nyitott zenekari árokba, és közvetlenül a közönséghez szól. A kezdés összecseng az Üvegfigurák szövegével: a szerző Tom Wingfield nézőpontján keresztül tárja elénk a cselekményt. Tom egyszerre résztvevője az eseményeknek, ugyanakkor kommentátora, hisz a darab visszaemlékezés. Williams műve mintapéldánya a 20. század első felében az Egyesült Államokban kialakuló drámaírói stílusnak: lírával oltja be a naturalizmust, a valóságtól való eltávolodás, magány, nyugtalanság témáit írva meg szereplőiben. Az Üvegfigurák egyes jeleneteiben a negyedik fal dramaturgiája szerint működik, és olyan jeleneteket is látunk, melyben Tom nincs jelen sem szereplőként, sem külső szemlélőként. Dramaturgiai fogás ez, mely a többi jelenet nosztalgikus, érzelmi túlfűtöttségét „valós” eseményekkel legitimálja. Többnyire azonban a külső történések összefonódnak a szereplők belső életével, így a néző empatikusan bevonva, a szereplő személyes szempontján keresztül viszonyulhat a történethez. Williams szerzői utasításaiban szerepelnek különböző, a realista valóságábrázolástól elrugaszkodó színpadi megoldások, például a vetítés, amelyen az elbeszélt történethez képest is múlt idejű események (Amanda fiatalon), vagy a jeleneteket kommentáló rövid szövegek jelennek meg. A szöveg felkínálja a stilizáció lehetőségét.

Posta Ervin steril, festett maszkja erőteljes, stílusos kezdés. Azt sugallja, figurája többlényegű: nemcsak a lineáris cselekményen kívül álló vagy abba belépő, azt narrátorként végigkövető szereplő (Tom Wingfield, ahogy Williams eleve megírja), hanem az előadásra mint színpadi képződményre, reprezentációra is rálátással bíró afféle játékmester. Nyitánya befejeztével azonban átmenet nélkül vált és lép át a reálszituációba: nyílt színen mossa le arcáról a festéket, hogy asztalhoz ülhessen Amanda és Laura mellé. Hasonló maszkkal lép színre Tom az előadás második felvonásának kezdetekor is, ennek fekete körvonalai megmaradnak a felvonás idejére, végül ismét fehér maszk kerül arcára. Sem Posta Ervin játékmódjában, sem a többi szereplő vele való viszonyában nincs azonban elkülönítve Tom, aki részt vesz a cselekményben, Tom, aki elvonul saját világába és kibeszél a nézőknek, és Tom, aki a reprezentációból kilépve színházi maszkot ölt. Főleg e két utóbbi zavarodik össze, mert a szöveg változatlanul a visszaemlékező Tomé, akár a tűzlépcsőn, a szereplő civiljében, akár a zenekari árok szélén, maszkosan mondja a színész. A rendezés nem tisztázza le a konkrét helyzetet, ezért nem teremtődik kontraszt a megtörténő és a szereplők által megélt között.

Egybemosás történik az előadás más szintjein is. Például ugyanaz a zene (Horváth Károly munkája) szól aláfestő, illetve cselekményen belüli (a szomszédos Éden Bárból felhallatszó) zene gyanánt. Semmi nem jelzi az eltérő regisztert Laura és Jim Williams által megírt, valós cselekvésként történő tánca, valamint Amanda, Tom és Jim betét-tánca közt sem. Jim O’Connor helye, szerepe a történetben meghatározatlan marad. A feladat amúgy sem egyszerű – egy átlagos férfit játszani –, és mintha a rendezés sem adna fogódzót a szerepértelmezéshez: sem a szövegből felsejlő alak nincs kibontva, sem egyéb irányú, radikális szerepértelmezés nem érhető tetten. Szabó Eduárd vacillál a lehengerlő férfi, kiszámított csábító és az akaratlanul elcsábuló közt, de egyik alakot sem viszi végig. Jóval tisztább a helyzet a két női szerep esetében. Amanda Wingfield (Fincziski Andrea játssza) egyike Williams tipikus „déli szépségeinek” (a Vágy villamosa Blanche-ához hasonló). Egy asszony, aki jelenlegi szociális státusához képest finomabb neveltetésben, jobb körülmények között nőtt fel, s régi szokásait, manírjait megőrizve próbálja fenntartani a kiegyensúlyozott élet látszatát. Fincziski Andrea az asszony rögeszmésen önámító alkatát, a kimódoltsága és valós helyzete közti ellentmondást mutatja meg: nagy szemeket kerekítve, folyamatosan mosolyogva „viselkedik”, mintha estélyiben volna, nem is pongyolában. Laura szerepében László Kata intenzív mimikával reagál. A beteges félénkségtől, kislányos bájon át, a nyomorék dühtől torzuló arckifejezéséig széles skálát tud megmutatni, így Lauráról lehetetlen eldönteni, hogy visszataszítóan csúnya vagy különlegesen szép. László Kata alakításának nagy értéke, hogy nem redukálja szerepét a sánta lány testi fogyatékosságára, hanem felvillantja a testi korlát és lelki-szellemi gát közti összefüggését, ahogy a test hibája frusztrál, s az aránytalanságot a test lehetőségei és a lélek vágya közt. Az üvegfigurákat rejtő doboz kicsiny mása ama nagy ládának, mely Laura kuckójául szolgál: mindkettő tojástartóval van bélelve – finom hangsúlyozása ez a dísztárgyak és Laura érzelmi törékenysége, finomsága közti párhuzamnak.

Szabó K. István rendező és Bocskay Anna tervező színpadképe egyszerre próbál konkrét helyszínjelzés és látomás lenni. A játéktérben középen és jobbra egy-egy hatalmas tengerészkoffer, a középső asztalként szolgál, az oldalsó (lefektetve és kinyitva) Laura kuckója. Ez utóbbi láda magasított padkában, kifutóban folytatódik, mely a színpad hátsó oldalán is látható – afféle kijárat Wingfieldék lakásából balra a lépcsőház, jobbra a konyha felé. Fontosabb szerepe az, hogy Laura és Amanda magukra csukják a kuckó ajtaját, s a néző számára észrevétlenül a kifutó belsejében tudnak később távozni. Inkább kényszermegoldás, mintsem szervesen használt térelem. Balra pirosra festett tűzlépcső, Tom magánterülete. Hátul erkély fut végig, középen embermagasságnál nagyobb bakelitlemez támaszkodik neki, melynek fehér közepén nagyon halványan, mint megkopott régi fényképen, felsejlik egy zakós férfi mellképe (a szöveg szobaleírásában szerepel az apa fényképe). A korong mögött piros székek sokasága, mely halomba rakva ionescói konnotációval bír: a soha el nem jövő férfivendégsereg számára van előkészítve.

A hátsó térrész a leginkább talányos, és a valós helyzetektől, helyszíntől leginkább elrugaszkodó. Az erkélyen meghatározatlan időközönként végigsétáló férfit (Szűcs Gellért) a műsorfüzet úgy nevezi meg: egy férfi, az apa. Az ő szereplése olyan jel azonban, amelynek kódját az előadás nem osztja meg velünk. Belépéseit spekulatív értelemadással lehet csak elhelyezni a cselekmény és az előadás egészébe: megjelenését köthetjük Tom gondolataihoz, a két figura sorsának egymásra vonatkoztatása alapján, azaz amint az apa elhagyta családját, úgy foglalkoztatja Tomot a szerencsétlen húga és félbolond anyja mellől való elszökés. Felfedezhető bizonyos rendszeresség abban is, hogy az apa többnyire olyankor vonul végig az erkélyen, amikor a lenti szereplők az időről beszélnek. Ilyenkor óraütést is hallunk, így az idő fogalmára való vonatkozása szimbólummá teheti a figurát. Végül elképzelhető egy olyan elgondolás is, mely a többi színpadi alaktól és azok figyelmétől teljes mértékben független szereplőt a teatralitás felmutatásaként értelmezi. A színházcsinálás tematizálására enged következtetni Tom maszkja is, habár a két szereplő nem lép konkrét, színpadi kapcsolatba egymással. Eme önreflexív motívum az udvarhelyi Üvegfigurákban viszont nem tisztázza aktuális tartalmát, vagyis hogy miféle vélekedést hivatott közvetíteni a színházról. A leolvasás „helyessége” nem mérhető, a nézőnek meghagyott szabadság a határtalanig terjed.

Ez a vízió nem Tomé, nem is a szereplők egyénenkénti személyes víziója. Független a darabbeli helyzetektől és világoktól. Alaposan kidolgozott szituációk és jól körvonalazott sorsok stilizált színrevitele helyett a rendező saját vízióját kapjuk. Melynek azonban a szöveg ellenáll. S ez nemcsak esztétikai, de organizációs kérdés is. Székelyudvarhelynek fiatal a színháza, tehát fiatal a közönsége. Okosan kell nevelni.

Üvegfigurák