HAMLET

Boros Kinga

Paneltől a szürreálig

Világszínház 2004/6. szám, 2004-00-00

Roland Schimmelpfennig darabja, Az arab éjszaka a 2001-es stuttgarti ősbemutató óta bejárta Európát. Romániában egyetlen, visszhangtalan felolvasószínházi bemutatója volt: 2003 júniusában a sepsiszentgyörgyi Andrei Mureşeanu Színház Atelier (Műhely) nemzetközi alternatív színházi fesztiválján, román nyelven. Első romániai magyar színrevitelére is a színházi struktúrától némiképp különálló műhelyben került sor: a marosvásárhelyi Színművészeti Egyetemen, ahol ez évtől nemcsak a diákok vizsgaelőadásai tekinthetők meg, hanem színészek, színésztanárok által létrehozott kísérleti jellegű előadások is.

E műhely egyfelől üdítően árnyalja a marosvásárhelyi színházi kínálatot (amely a kéttagozatos Nemzeti Színház repertoárjából, a Stúdió színházi vizsgaelőadásokból és a pár hónapja alakult, befogadó rendszerben működő 74 Színház előadásaiból áll), másfelől a már végzett színészek számára nyújt a kőszínházi munkájukkal szemben alternatívát, valamint egyedülálló lehetőség az önképzésre, az egyetem utáni tanulásra. Lehetőség arra is, hogy ne a repertoárszínházak által meghatározott, elkényelmesedő, iparosodó színházi élet alakítsa a színészképzést, hanem a képzés feszítse szét az egyetem kereteit, konzervatív módszerét, és szülje meg, erőszakolja ki önmaga és a színház stiláris felfrissülését.

Ehhez nyilvánvalóan kell a vendégrendező is – ez esetben Szabó Máté –, aki más nézői tapasztalatot és ismeretlen rendezői munkamódszert hoz magával, amely alkalmazkodásra, alakulásra, bevett eszköztára kibővítésére kényszeríti a színészt. A jelenlegi erdélyi színházi és irodalmi életben, amelynek nem tartozik erősségei közé sem a drámaírás, sem a magyarországi kortárs dráma színrevitele, sem a román és külföldi kortárs dráma naprakész fordítása és bemutatása – mert nincs hozzá elegendő és megfelelő képzettségű ember, fórum, pénz, s a közönség sem vevő rá –, igen fontosnak látszik, hogy valaki elhozza azt, amit máshol már felfedeztek. Az arab éjszaka marosvásárhelyi előadása a budapesti nézőnek is tudna újat mondani.

A stúdiótérben játszott előadás kezdőképében kétoldalt csupasz (díszlet)fal, középen homokozó, amely majdnem a teljes teret elfoglalja, és csak keskeny, folyosószerű járást enged a szegélye és a fal között. A hátsó ponyvafalon egy sokemeletes tömbházról békaperspektívából készült fotót vetítenek. Előtte öt színész áll, fejüket a zene ritmusára ütemesen forgatják jobbra-balra. A mozdulatsor azonos, ám ők, öten soha nem egyszerre végzik az ugyanazon irányú, gyorsaságú mozgást. Már ekkor lehetne sejteni, hogy az előadás nem elégszik meg a társasházi bonyodalom kézenfekvő és banális szituációjával, annak realista bemutatásával. A tömbházat vetítve, csalóka nézőpontból látjuk. A homokozó uralja a teret, szinte rákényszeríti a szereplőt, hogy belelépjen. Egyszerre idézi fel a lakótelepi tízemeletesek közt örökös árnyékban húzódó, nyomorult kis játszótereket, és elvont tér, amely szimbolikusan minden játék öröktől fogva létező helye. A színészek összehangoltan, fegyelmezetten, egy partitúra szigorúan meghatározott szabályai szerint játsszák szerepüket. A tér és a játék megfelel annak a bonyolult, szövevényesen kialakuló történetnek, a dialógus és önreflexív elbeszélés összefonódásának, amely Schimmelpfennig szövegét meghatározza.

Az arab éjszaka szövege szerzői színházra enged következtetni: uralja a szó, amely mintha kiiktatná a fizikálisan jelen lévő színészt, a látványt, a színpadi akciót azzal, hogy nemcsak a szereplők által mondottakat beszéli el, illetve verbálisan prezentálja, hanem a metatextust, a hagyományosan el nem mondott szerzői utasítást és a színpadi történést is. Szabó Máté olyan színpadi formát talál, amely megengedi, hogy az előadás teátrális anyaga épp olyan erőteljes legyen, mint a szöveg. Nem húzza ki a szövegből a cselekvést leíró részeket, de nem is illusztrálja az elhangzót. Például ahol a szövegben kulcs szerepel, a figura gyújtót nyújt át, a szövegbeli ajtónyitásra a cigarettára gyújtás a válasz. A kellékhasználat alapjául az az egyszerű színpadi törvény szolgál, hogy a színházban bármi bárminek a jele lehet, mert a jelentést a tárgyhoz való viszony határozza meg. Így lehet a gyújtóból kulcs, a műanyagelefántból Kalil motorbiciklije, az üvegbe csorgatott homokból rum, Lomeier köpenyének gombjaiból a lift gombjai, a Barbie babából minden vágyak tárgya, a babát a homoktól tisztogató fogkeféből Kalil sorozatos érzelemmentes közösüléseinek jelképe, vagy Kárpáti minden egyes levetett ruhadarabja a Franziskához vezető emeletek száma. Bár a játék koreografált, rögzített, felsejlik mögötte az improvizációs módszer, a rendező és színészek közös keresgélése a szükségszerűen egyetlen megoldás után.

Amilyen sűrűn bogozza a történéseket, a realitás síkjait a szerző, olyan lazán asszociatív, ám következetes kapcsolódásokkal felelteti meg egymásnak a szöveget és a színpadi játékot a rendező. Ahogyan Schimmelpfennignél nem tudni, hogy a párhuzamos, majd összegabalyodó történetek valósága közül melyik az elsődleges, amelyhez képest a másikat irreálisnak, álomszerűnek lehetne deklarálni, úgy Szabó Máténál sem lehet szétfejteni a reprezentációt a színház valóságától. Két nagyon hangsúlyos pillanata van az előadásnak, amelyben a színház és valóság eredendően különböző síkjait a rendező feloldja egymásban. Az első a konyakosüvegbe szorult Kárpáti Péter halála: Zayzon Zsolt egy negyedliteres üveggel kezében sertepertél az épp egymásra találó Franziska és Lomeier körül. Tompa Klára és Győrffy András látszólag nem vesz tudomást róla, azaz azt játsszák, hogy Kárpáti valóban észrevétlen, és nem ő, hanem az üveg, az élettelen tárgy van útjukban. Amint Franziska kimondja, hogy könyökével meglökte az erkélykorláton álló üveget, Zayzon bosszúsan rándít a vállán, üvegét a kukába hajítja, és a nézőtéren át távozik a színről. A szereplő halála a reprezentációból való kilépés: a halál lehető legszínházibb, nem mimetikus megjelenítése. Az előadás tapsrendje – amely hagyományosan a színház profán pillanata, amikor a színész már csak színész, és nem fedi el a szerep – vetített formában történik: a színészek meghajlását a hátsó ponyván látjuk. Az illuzórikus képnek, a jelen nem levőnek, a színész nélküli végtelenített szerepnek tapsolunk. Fizikai valójukban többet nem lépnek elénk, amint a történet befejeződött: a szereppel együtt a színész sem létezik tovább.

A történet szürreális kavargását és az előadásmód intenzív játékosságát csak úgy lehet megtartani, ha a színészek – ellenpontozva a szereplőknek az írott szöveg szerinti elszigeteltségét – állandó kapcsolatban vannak egymással, azonnal reagálnak társukra. Tompa Klára pipiskedő, kényeskedő Franziskát játszik. Kissé eltartja magától a bódítóan szép, idegesen bájos, kissé zavarodott lány alakját, mintha így akadályozná önmagát abban, hogy a szerepépítés feladata alól felmentse saját szépsége. Nagy Dorottya Fatimája dinamikus, erős nő, kihívó tekintettel és szemtelen mosollyal. Zayzon Zsolt Kárpátija félénk, esetlenségében szimpatikus fiatalember, meg-megtorpanó, majd nekilóduló mozgással, állandó fejingatással. Az előadás nem törődik azzal, hogy a szerző a magyar drámaíróval azonos nevű figurát talán valóban róla mintázta, egyszerűen csak egy gátlásos, de „az életbe kívánkozó”, feketébe öltözött, szemüveges értelmiségit mutat. Kalilból Sebestyén Aba vadmotoros sex-machine-t csinál. Az elmagányosodott Lomeier szerepében Győrffy András kissé kilóg a csapatból, többnyire kifele, a közönséghez fordulva mondja szövegét, és minimálisak azok a jelenetek, amelyekben más szereplővel interakcióba lép. S bár mindegyikük eszköztára előző szerepeikből ismerős, az alakításoknak van egy kuriózuma. A színészek viszonyt játszanak, nem az épp zajló reálszituációt; ami szinte lehetetlen is lenne, hiszen soha nem határozható meg egyértelműen, hogy a pillanat a történet melyik síkjában, pontosan mely szereplők közt történik (például Franziska és Lomeier közeledése egymáshoz a lány és a házmester, a lány és az arab főúr, vagy egy szerepjátékot játszó nő és férfi afférja-e). Kalil kíváncsian közelíti az alvó Franziskát, mire a Fatimát játszó Nagy Dorottya a Franziskát alakító Tompa Klára és a Kalilt formázó Sebestyén Aba közé ugorva ellökdösi onnan. Zayzon Zsolt finoman megérinti hátulról Tompa Klára vállát, Franziska elhúzódik Kárpátitól, egyszerre jelezve ezzel idegenkedését a férfitól, és az érintés, érintettség kétértelmű jelentésén át lazán kapcsolja az akciót a megkezdett elbeszéléshez: „Akkor még érintetlen voltam.” Nagy összpontosítást igényel ez a játék, és a színészek folyamatos munkával fenn is tartják a feszültséget.

A magyar színházi életben Az arab éjszaka mindeddig úgy volt jelen, mint az előadást beszédre, hangzásra csupaszító, „ücsörgősre” predesztináló dráma, amely „lemond a színpadi láttatás változatos technikai eszköztáráról, és a színészi beszéd síkjára helyezi vissza a színházi hatáskeltést”*. Szabó Máté és marosvásárhelyi csapata újragondolásra késztet.

* lásd: Koltai Tamás interjúja a Madách Kamara előadásának rendezőjével, Bagossy Lászlóval, ill. Györffy Miklós Beszédszőttesek című recenziója, in Színház 2004. október

Az arab éjszaka