HAMLET

Hegyi Réka

Rendező két harcban

Mona Chirilã az egyéni megoldások híve

Erdélyi Riport, IV. évfolyam 6. szám, 2005-02-00

Színpadon csak akkor lehet látni, ha a premier után a színészek kihívják, hogy a közönség őt is megtapsolhassa. Természetesen mindig kihívják, mert ez a szokás, de ha ez valamiféle kiváltság lenne, azt hiszem, akkor is a deszkákra invitálnák, mert szeretik. Hegyi Réka írása.

Szeretnek vele dolgozni. Lenyűgözi őket szakmai tudásával, irodalmi, képzőművészeti ismereteivel, azzal, ahogyan szólni tud hozzájuk, ahogy eléri, hogy pontosan azt valósítsák meg, amit színpadra álmodott, de azért is lehet szeretni, mert le tud mondani elképzeléséről, ha az alkotó erejű párbeszédben a színész javaslata életképesebb vagy jobban illeszkedik az előadás egységébe.

Külseje talán nem is kellene hogy érdekelje a közönséget, de markáns egyéniségéhez hozzátartoznak kiugró pofacsontjai, kreol bőre, sötét szeme és fekete haja, magassága, egyszerre törékeny és szikár testalkata, energikus járása. Sugárzik róla a tettrekészség, és ha valaki figyelemmel követi egyheti tevékenységét, meg is lepődik azon, hogy egy háromgyerekes családanyának honnan van annyi ideje és energiája a szakmájának élni: az egyetemen vizsgáztat, a román színházban felújította a Két úr szolgáját, a magyar színházban bemutatóra készül, közben elnyerte a bábszínház igazgatói posztját.

A „nagyszínház” szerelmese, de saját bevallása szerint nagy öröm számára, amikor bábszínházban rendezhet. Bár mindkét világot jól ismeri, sokat dolgozott drámai és animációs színházban is, sokkal jobban kimerül néhány bábos próba után, mint egy egész napos nagyszínpadi munka után. Mindent arányosan le kell kicsinyíteni a bábszínpad követelményei szerint – magyarázza, a megszokott optika, az emberi lépték nem működik. A képek gyors egymásutánban változnak, egy jelenetet úgy kell felépíteni, mint a rajzfilmben. A gyermekeknek szánt előadások, a nehézség ellenére, mindig feltöltődést jelentenek. Ma divatos a bábost a paraván elé hozni, a bábbal egyenrangú partnerként játszatni, de Mona Chirilã kerüli ezeket a megoldásokat. A wayang típusú, pálcás bábokat kedveli, mert finoman, majdnem realisztikusan lehet mozgatni, de rendezett már marionett-előadást is. A bábos és a drámai műfaj között lényeges különbségek vannak, elsősorban formaiak, de szerinte az alkotó teljes gondolkodásmódja megváltozik, ha bábokkal dolgozik. Sokkal komolyabb technikai felkészültségre van szüksége, mert nem emberi lényeket kell irányítania, hanem kis alkotásokat, a bábokat. Éppen ezért a képzőművészek elvégzik a feladat oroszlánrészét, ha plasztikus, ugyanakkor könnyen mozgatható bábokat terveznek. A színészeknek adott rendezői utasítások is nagymértékben különböznek: az emberi test nagyon finom mozdulatokat tud zökkenőmentesen végrehajtani, de ahhoz, hogy ugyanazt a hatást elérjék bábokkal, sokkal, de sokkal többet kell gyakorolni. A mozgatóval, az élettelen tárgyak életre keltőivel teljesen más dialógust folytat, mint a színészekkel, de még a krízishelyzetek, a csalódások és a revelációk is más minőségűek.
Drámai előadásaiba nagy előszeretettel lop be animációs elemeket, mert szükségét érzi annak, hogy így frissítse a begyepesedő formákat. Ugyanilyen természetességgel alakítja át a rendelkezésére álló klasszikus szövegeket is, sőt, ha az előadás megköveteli, más szövegeket is beépít a forgatókönyvbe. Az előadást gondolja ki, minden más elem azt szolgálja. A rendezőnek két harcot kell megvívnia: egyet a klaszszikus szöveggel, a másikat, amely sokkal nehezebb, a darab elhíresült előadásaival. A Velencei terecske esetében például egy nagyon ismert és népszerű Strehler-előadással és egy többéves, de valamikor nagy port kavaró, remek Purcãrete-előadás élményével kellett megküzdenie. Ilyenkor csak akkor van bátorsága neki is megrendezni ugyanazt a darabot, ha elképzelése eredeti, nem hasonlít egyik előző előadáshoz sem. A Velencei terecske esetében például az érdekelte, mi történik, ha egy zárt világban, amilyen egy olaszországi terecske, ahol mindenki ismer mindenkit, megjelenik egy vándortársulat. Mi változik meg? A szereplők egy része felfedezi rejtett hajlamait, és színpadra lép. Az olaszok amúgy is ilyenek, természetük szerint teátrálisak, a hétköznapokban is minden alkalmat megragadnak, ha „jelenetet rendezhetnek”. Hogyan változik meg az életük, ha közvetlen kapcsolatba kerülnek az igazi színházzal? Komédia lesz az előadás, de mint minden jó darabban, ebben is megvannak az ellenpontok: a nosztalgia, a borzalmas, a kegyetlen, a drámai.

Általában ő tesz javaslatot arra, hogy mi legyen következő rendezése-egy-egy társulatnál. A klasszikusokat, elsősorban a vígjátékokat kedveli: Moliere-t, Goldonit, Bulgakovot, Lorcát. Gogolt valósággal imádja, megmagyarázhatatlanul vonzza, mert abszurd, mert groteszk, mert aprólékosan megmunkált, bonyolult és érdekes a komikuma.

Szívesen és színesen, a román nyelv legfinomabb és legkifejezőbb szókapcsolataival mesél bármiről, például arról, hogy milyen nőként rendezőnek lenni: „Egy nő számára nagyon nehéz mesterség – mondja –, mert ezt a szakmát a férfiak dominálják. A legjobb rendezők férfiak, és ez valamennyire természetes is, hiszen a rendező és a színészek közötti kapcsolat érzéki, majdnem erotikus. A rendező nemétől függetlenül ebben a viszonyban ő a férfi, a színész pedig mindig nőnemű. Nagyon nehéz megérteni ezt a szubtilis és elfojtott kapcsolatot, és valóban zavarba ejtő lehet, ha a férfias szerepben egy nő szól hozzád, a feminin szerepben viszont egy férfi jelenik meg. Éppen ezért nagyon igényes vagyok azokkal a diáklányokkal, akik rendezők szeretnének lenni. Nagyon sok mindent kell tudnod, mert néha egy egész csapatot kell kézben tartanod, egyszerre kell félelmetesen analitikus és rettenetesen szintetikus légy. A nők általában nehezen szintetizálnak, de nagyon figyelmesek, ha a részletekről van szó A rendező szintetikus kell hogy legyen, a sok részletet egy nagy struktúrában kell egyesíteni. Meg kell erőszakold a benned levő nőt, aki a részletekre figyel, sokszor bántó módon.” Előadásaival kapcsolatosan Mona Chirilã például azt érzi, hogy azok néha egyáltalán nem nőiesek; a kolozsvári Vérnászban például nagyon kétségbe ejtette, hogy nem nőként közelítette meg a darabot, túlságosan férfiasan gondolkozott alkotás közben, és a megoldásai sem voltak finomak, érzékenyek, nőiesek. De minden ilyen válságon át lehet lépni, mindenre van racionális magyarázat, és a végkövetkeztetés érvényes marad: minden színművet más és más úton érdemes megközelíteni, minden színészt vagy színésznőt másként kell meghódítani, és természetes, hogy ha csábításról van szó, a nők olyan fegyvereket is bevethetnek, amelyek egy férfi rendezőnek eszébe sem jutnak. A rendezők sem egyformák, mindenkinek megvannak a módszerei, műhelytitkai, amelyeket nem árul el, és lehet, hogy kívülálló számára nem is lennének érthetőek.

kapcsolódó írások

KEZÉBEN A ZSINÓR